||胡弦专辑 原创



胡弦，1966年生，出版诗集《寻墨记》《沙漏》、散文集《永远无法返乡的人》等。作品曾获柔刚诗歌奖、闻一多诗歌奖、徐志摩诗歌奖、《诗刊》《十月》《作品》等刊年度诗歌奖、腾讯书院文学奖、花地文学榜年度诗人等。 现居南京。

一个严肃诗人，一般不会追求自己的作品大众化，他会更看重时间纵深里的知音。

必须同写作对象决斗。此中过程，任何画意般的修饰都是污蔑。被过度拔高的善良更具欺骗性。诗应当诚实，不能让一个成年人降低到以儿童的心智来接受某种幻觉。

诗不是激情，是怎样处理激情。 哲思是更高形式的抒情。

所有的公众生活都是写作者的个人生活，诗人应当安心地呆在自己的“片面性”和“局限性”中，在可怕而又令人兴奋的时代，寻找具有决定性意义的片段，并借以界定人的位置和人性的继续存在。

如果只是复述生活而毫无见地，就是盲目的写作。诗歌必须深入精神领域，寻求那高贵的东西。诗人应当直面这个时代的精神，挖掘并整理它们，而不是交给其他人来处理。

要写好一首诗，得对生活有点紧张感才行。要用新的命名进行暗示，从中寻找新的道路和无限性。

相信实证，相信物质，但不要轻信社会意义。要发现被忽视的视角，要写出无法归类的东西。要精确地捕捉到物象，并触及其中蕴藏的精神实质。
被理解的生活，远比正朝前滚动的生活重要。 真实性与个性密切相连，它取决于观察者而不是生活。

诗人对公众生活应当持有强烈兴趣，但对于身边的喧响，诗人不是和大家一起欢呼，而是要去寻求那些声音的源头。

——胡弦

他既是一位有着敏锐艺术嗅觉的后现代诗人，也是一位自觉将使命感与担当精神扛在肩上远行的思想者，一直想致力于在看似寻常的表述中达到“旁逸斜出”的效果，不在表面词句上设置显山露水的阅读障碍，而将核爆机芯放在内部，这在“诗歌无用”的浮躁年代，已经足够难能可贵。也许，有人还愿将其划归传统派，那又怎么样呢？诗人阿莱克桑德雷说过，“诗与艺术总是特别需要传统，在传统中，每个作家顶多只代表在导向表达过程中的一个小环节，他的基本任务是他运用不同的隐喻，把燃烧的火炬传给热烈奋进的下一代。”，做一个传统的“火炬手”不也很荣光吗？何况胡弦还与当前国际上最先锋的后现代诗人站在同一个战壕里，向着我们的汉唐文化靠拢着呢。大诗人西门内斯也说过，“我要说明的是，在合法的情况下，诗歌的职能只有一种作用：深深地沁入我们精神的圣殿——那里有灵魂最彻底的隐情和孤独——帮助我们实现在内心深处揭示人生本质的愿望”，做一滴浸润人类灵魂的上善之水，不一直是每一个跨世纪诗人的毕生之想吗？随风潜入夜，润物细无声，还有比这更高的境界吗？
   后卫胡弦挺住，先锋胡弦继续先锋！

——鹰之



胡弦诗选：拈花寺(组诗)


丽水


品茶，听曲。
江水并不响应那曲子。
万物自在。

小城点亮了灯。
木槿花如往事。蜂蜜没有年纪。

曲子里，甲和乙调情，
误了过江。丙来到桥上。
一座老桥，暖如故人。


山塘


有风。河水新生鳞尾。
窗格里，刺绣里，灰尘上，
金色光线是欢喜的。

游进碗里的鱼已身败名裂。
苏州渐绿。
风，把雕花小楼又镂空一次。


拈花寺


轻如灰尘的小寺，
窗棂上的雕花缓慢而寂寞。
酒喝醉了的时候，
梅花刚好开到一半。

细雨暂歇，红烛肥美，
木柱是又高又细的傻子，
而大悲伤，是隐在曲子深处的暗坑。
——风吹过猛虎扭伤的踝骨。


昭明书院


江山如虎，
骑虎难下的人去读书。

灯光柔软，如斑斓虎纹。
骑虎于壁上
是件多么美妙的事。

尤其是，师傅已经老如枯叶，
照壁，总像沉在深秋里。

三百年虎啸
化作纸灯罩上
一只肥硕蜘蛛的呼噜声。



雨花台

春雨为江山松绑。
蕉叶像一封旧信。
阁子、石隙间，锈迹隐隐。

繁华已被石子们分掉。分到寂寞时，
春又过半。古老铜兽，
看守着梅花的病、爱情。


章安


潦倒的胸怀变宽，无用，
斜阳脚步轻。
壁虎踞旧戏台，霸天下，纠古今，
见蝴蝶过而不惊。

药师假寐，白了须发，手指
在空桌面上搭着
没有脉跳却来去自如的人，以及
草药经年不愈的心病。


杭州


女子研习茶道，
男子礼佛，行医，饮酒。
许多年后，女子如水，
男子不知所踪。

许多年后，我们依然爱女孩儿，不喜皇帝、僧侣。
是非中灯火阑珊，
老茶树，绿得像个大邮局。

许多年后我去看你，
一阵钟声，去看河坊街里的石狮子。


金山寺


风卷芦苇是老僧，
烈火烹油是戏子。
散场了，观众们从不同朝代回家。

癸巳三月，长江如沸，
宿鹭如一滴睡眠。
锅盖在水中滚了三滚。





宣城


浅的喜悦在箜篌间流传，
比如洁癖、光阴之暗、性的微尘。
而作坊间，则能听见山河深处的风声。
无数心跳又碎成了纸浆。

城是暮歌，流水剪径，
纸由生而熟。一支竹管埋头苦干
很久了。
明月在天，神仙们列队回家。
敬亭山，带着老公主在路上。


高淳


危崖悬于远山，旧事难了。
从镜中穿过的人，鼻尖冰冷。
傍晚，船拢向渡口，
小街里的太极图又大又肥。

有人在隔壁下棋，
天窗上的雨点骤然密集。
山顶上，有座修了一半的小庙，据说，
谈到某个女子的内心时，
用得着那庙里的一尾木鱼。



徽州


岁又晚，窗外落满了雪，
人如一口深井。

饮酒是危险的事，硬了肝肠。
窈窕之章，多颂几遍有凶狠意。

岁又晚，案头砚冷，
想想人生虚度，如可诛心，如贼，

如老火车过万古愁，
如妻老丑时，更念故乡。

岁又晚，雪还在落。
凭窗，风把袖子又裁去一截。


沙溪


昨天，有人在船上卖彩霞，
桥孔落在水中的圆，有一半虚无。

红绸缠着瓷器和风俗的心，
古樟患上轻微的嗜睡症。
梅雨季，一张古画里的妙人儿，
悄悄更换了表情。


西塘


风雨已过。岁月的洪流
化成木案上的一杯温酒。
——此时，有人爱上了简单的生活。

爱上红漆般的夕阳是最后的事，做个
碌碌无为的人是最后的事。
美人靠上的胖子，他也有一颗
低头心，知道了
缠枝海棠怎样缓缓地开，缓缓地落。




关于胡弦及胡弦的诗

一个严肃诗人，一般不会追求自己的作品大众化

2016年7月，胡弦获得腾讯书院文学奖“年度诗人”奖项。评委会的授奖词为：“执着而稳健上升的诗歌态势，独特而日趋丰满的个人风格，正渐渐浮出水面，显现大气象”。腾讯文化近日对他进行了邮件专访。



以下为访谈部分：

腾讯文化：你的诗歌往往围绕身边最常见的事物来写，标题往往还很短，海、灯、雨、光、风、猫等等皆可入诗。你写这些身边事物时，是灵感一发的一气呵成，还是思考很久后才动笔？

胡：两种情况都有，有的是一闪念的触发，几分钟就可以完成；有的像一种漫长的追求，要很久才能敲定。

腾讯文化：你的诗里比较少写到爱情，但写到的段落都很动人。比如《灯》里写道：“恋人们接吻时，身体是半透明的……沉浸在黑暗中，也有不可捉摸的愉悦。”你一般怎么去构思意象？

胡：意象是通过熟悉、直观的东西去表达另一种无法言说之物，此中，不像构思，更像机缘或偶遇。一个新的意象会打破联系规则，产生新的“内涵”，触碰最隐秘的情感世界，让我们意识到一种崭新的存在。

腾讯文化：你在组诗《拈花寺》里，写到了一些地方，比如宣城、徽州。如今这些地方都陷入要改名的舆论漩涡中，比如有人建议黄山改回古称徽州，也有人建议宣城改回古称宛陵。你如何看待这种城市改名的争论？如果很多城市改回古称，你再去时会有不同的灵感吗？

胡：一个城市给人的感觉，除了眼前，还有它在时间中的存在，古老的名称会带给我很多联想。但这些城市是否改回古称，要区别对待。徽州一词，词义积淀丰厚。宣城本来就是古称。

腾讯文化：看你的履历，你得过很多奖，也很多产，也担任着一定的社会职务。但可能除了诗歌圈，外界对你知之甚少。这是你刻意保持的低调吗？

胡：不是，我是顺其自然。

腾讯文化：你怎么看中国文坛“圈子化”的问题？圈子的形成，对文坛是有正向作用还是反向作用？

胡：圈子是诗歌生态的一部分。所谓圈子，如果是为了某个诗学的实践探讨，自然是好的；抛开诗学，一帮人有相同的趣味和生活爱好，也不错；其他要具体分析。

腾讯文化：你介意读者读不懂或者误解你的诗吗？如果有人说读不懂，或者曲解了你的本意，你会怎么做？

胡：不介意。一首诗写出后，它会有自己的遭遇和命运，我一般不为自己的诗辩护或做说明，我相信诗歌是自明的。

腾讯文化：你长期担任诗歌刊物的编辑，你认为诗歌杂志——或者再广一点——所有的专业文学杂志，在当今互联网文学大行其道的时代，怎样平衡商业性和专业性？

胡：从传播看，诗歌平台越多越好。互联网对纸刊冲击很大，但不可能全部代替。一本刊物，更容易做成专业精品，在经典形成和原创性、诗坛创作成果现时性体现上，都是很多网络平台难以代替的。说到商业性，我工作的《扬子江》诗刊主要是以活动带动，吸引优质稿件及其传播，促进诗学研究，以便与精品刊物编辑出版达成良性循环。

腾讯文化：说到大众熟悉的诗人，可能很多中国人比较熟悉的两位诗人是汪国真和冯唐，但这两位在诗歌圈基本不被认同。为什么大众喜欢的多是那些不太好的诗人？

胡：现代诗的欣赏对读者是有要求的，要有一定的诗歌修养，才能体会到诗歌之美。汪诗台阶低，冯诗我不了解。一个严肃诗人，一般不会追求自己的作品大众化，他会更看重时间纵深里的知音。
（完）
注：资料来自网络




胡弦：用诗歌描写大型庆典活动是一种坏习惯

★写作，是触摸生活深处那并非人人可及的零散片段，并把那感觉留住。　
★公众生活有种严厉的幽默，类似写作者的孤独。
★诗歌强有力地介入公众生活是很偶然的事情。生活是现实的，诗歌是超现实的，在两者之间，诗人应当保持怪诞的安详。
★生活的价值，在于它被看见，被注视，不然，它就是白白流失的生活。
★诗歌的价值，在于诗人给生活打下个人烙印的能力，也即诗人在自己所处语境中对生活本质的表达能力。但厘清大众身份和个人身份间的区别并不容易，稍一混淆，诗歌就会陷入机械性的泥潭。
★对于公众生活，诗人必须是个亲密的知情者。
★如果只是复述生活而毫无见地，就是盲目的写作。诗歌必须深入精神领域，寻求那高贵的东西。诗人应当直面这个时代的精神，挖掘并整理它们，而不是交给其他人来处理。
★要写好一首诗，得对生活有点紧张感才行。要用新的命名进行暗示，从中寻找新的道路和无限性。
★相信实证，相信物质，但不要轻信社会意义。要发现被忽视的视角，要写出无法归类的东西。要精确地捕捉到物象，并触及其中蕴藏的精神实质。
★被理解的生活，远比正朝前滚动的生活重要。
★真实性与个性密切相连，它取决于观察者而不是生活。
★诗人对公众生活应当持有强烈兴趣，但对于身边的喧响，诗人不是和大家一起欢呼，而是要去寻求那些声音的源头。
★写作，需要生活顺从地保持静止状态。只有浮躁者才认为生活目不暇接，世界并没有变，它仍然是人的世界。但生活的复杂性，往往会使人的标准失效。写作，则是重拾人的标准。
★人性没有清晰的轮廓。在公众生活中，事有始终，人性的开始与结束却不容易辨别。在事件、物象的联系中，准定与模糊是混合的。这不是公众生活的深度，而是写作的深度。写作所触及的，是深层情感的对等物，是存在的神秘性。
★诗是生活的起诉书。
★不可能有纯粹的静观，不可能抒写悲伤而无动于衷。
★生活中的小人物是被忽视的社会力量，人性弱点更容易不加掩藏地暴露，因而看上去会让人更揪心；要写他们对卑微尊严的寻求，哪怕是带有绝望味道的追求。虚空中仍有人性的意义存在，而且更有不驯之美，能让我们明白，生活的永恒性在于，受苦是不可避免的，救赎总是与苦难相连。这是生活的宗教，也是写作者的宗教，
★生活没有征得一些人的同意，就把一些人裹了进去。诗歌要表现这些人为之忍受的东西。
★诗歌描写危机，提出问题，但不必给出答案。
★诗歌可以选择温和的表达方式，但不能没有强硬的立场。
★用诗歌描写节日、大型庆典活动是一种坏习惯，它容易使写作者的紧张感被弱化或消失掉。
★诗的意义也许不在当下，而在其永恒性，也即历史纪念意义。
★文字有留证和艺术两种功能，诗歌主要对后者负责。
★在生活中，发现诗意和写好一首诗是两码事。
★恰到好处的形式，关乎作品的真实性，也关系到写作的品质。在表达中，我选择尽量平和的语言。这样的方式更有真实感。相反，吓人、过于夸张的词语，让人不忍心把自己的亲人和朋友放到作品中去，并让人觉得诗中的事也许不会发生在自己身上，从而带来不真实的感觉。
★任何被描写的对象都有眼睛和心灵。诗要找到它们，表现那眼睛里的恐惧，或眼睛闭上时心脏的跳动。
★要让古老的眼睛出现在新的画面中，并传达出不一样的眼神。
★诗歌不是一种流行性、潮流性很强的艺术，它和生活的滚动有一定距离。它不一定非要寻求和生活同步，而是可以独立自足地发展。
★急于寻找筛选标准和急于断代都是轻率的。感觉比公式重要，年龄则毫无意义。
★诗人不必担心自己被公众生活抛弃。寂寞和隔离永远都是幻觉，就像没有完全的世外，即便是一个避世者，群山也会参与他的生活。
★诗人不必为自己的声音找不到回声而自责，因为他最重要的工作是寻找自己的心灵镜像。为诗歌不被公众关注而焦虑是不必要的，因为诗人的坐标在语言中，而不在生活中。
★边缘是一个更加广大的空间。实际上，不管生活怎么变化，对诗歌的需求永无止境。
★诗，归根结底是极其单纯的艺术，是对生活和语言的感觉。敏锐的感觉是基本的诗歌哲学。
★公众生活的信息量过于繁复巨大，深思的目的在于学会牺牲。
★诗是一种罕见的艺术。诗人的精神世界，在生活那里，是无名或罕为人知的。即便在评论家那里，也常常体现为一种主观叙事。
★生活出现在一首诗里的时候需要包含的要素：1、判断性细节；2、物象在其物理之外的特性；3、寄寓于外部世界的写作者的个人隐喻；4、把物象联系起来的那些关键性的东西；5、怎样表达（比表达了什么更重要）。
★知道一种诗歌理论只需要几分钟或几个小时，而知道怎样去写，一生还是显得太短。最难的是对词语的感觉，不同的词以及它们组合在一起的效果，和对这种效果的理解。这需要嗅觉、洞察力。
★写作应当是一种挑衅行为，哪怕是自己正持有的写作观。
★物象是一种情感器官。物象更明了它和写作者之间的情感距离，它会左右一首诗的成败。
★发现错觉恍如在制造错觉。要研究哪些是应该被重视的。要理解，并理解理解的局限性。
★细节越具体，一首诗就越概括。在深层体验区域，人们的认同感更有一致性。
★要有一种训练有素的意识，并以此来确定要写什么？意义何在？一首诗不但要表达出作者的见解，还要让人看到不容置疑的事实。
★必须同写作对象决斗。此中过程，任何画意般的修饰都是污蔑。被过度拔高的善良更具欺骗性。诗应当诚实，不能让一个成年人降低到以儿童的心智来接受某种幻觉。
★诗不是激情，是怎样处理激情。
★哲思是更高形式的抒情。
★所有的公众生活都是写作者的个人生活，诗人应当安心地呆在自己的“片面性”和“局限性”中，在可怕而又令人兴奋的时代，寻找具有决定性意义的片段，并借以界定人的位置和人性的继续存在。




“和墨一起坐在黑暗中”
   ——胡弦诗集《沙漏》读记

  顾星环


一、黑暗之奇

刘勰在《文心雕龙》里这样强调“虚静”：“寂然凝虑，思接千载；巧焉动容，视通万里”，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[ （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·神思》，王志彬译，北京：中华书局，2015年5月，第156页。]胡弦是深谙虚静之道的诗人，长诗《寻墨记》中那句融入绝世之境的妙悟便是很好的证语：“和墨一起坐在黑暗中，/我察觉：墨已完全理解了黑暗”。在胡弦这里，虚静不仅是一种重要的创作心态，其中的“察觉”和“理解”还意味着：灵明知觉愈加锋利，洞见令人拍案的惊奇。“夜间，许多事物消失了。窗玻璃/像一面镜子，使病房门看上去/像悬浮在室外，从那里/出去的人，一转眼/消失在难测的黑暗中。”（《陪父亲住院》）“树与生活怎样相遇？/只要嗅一嗅花香，和汽油味，就知道，/它们没有交流，也不会相互抚慰”，然而，“在对方的空虚中，才能意识到/自我的存在”。（《葱茏》）“登高远眺，无数乱山在雾霭中奔走，它们/有离散之悲，有如火的额头。”（《饮酒章》）亚里士多德说：“惊奇是快感的源泉之一”。[ [古希腊]亚里士多德：《诗学》，北京：中国社会科学出版社，2009年12月，第71页。]那么，静观中的惊奇更有刺破大梦恍然一跃的痛快，它们往往直抵万物的根本。
与“沙漏”最密切的联想是时间。胡弦笔下的“时间”亦是力去陈言：“‘你怕吗？’‘不！’当时间呼啸而过，/对命运的指认，才具备了令人信服的准确。”“到最后，我们都是吃往事的人。”（《葱茏》）时间的大风吹过，留下的一定是遍地悲情吗？胡弦感到的是令人心安的尘埃落定，津津乐道于和已死去的时间相依为命。有时，他更加洒脱：“年月空过，但仍可以做个农夫，/仍可裁枝栽树，种菜种豆，/无所事事地在田埂上散步，让旧事/变得更旧一些。”（《饮酒章》）甚至不妨像他故乡的古老先知那样态度再潦草一点：在忙碌的一天里抽一袋旱烟，“抽完后，把烟锅在鞋底上磕两下，/别在腰间，就算把一段光阴收拾掉了”。（《饮酒章》）“少年”不知愁滋味，才会“为赋新诗强说愁”；立志终生做诗神奴仆的人，却必须执本心为藜杖，避开众生已然掷下的荆棘，虔诚探寻特属自己的诗路。
静观不仅是旁观，胡弦常于对物的观照中突然反观自身：“马路边有人在堆雪人。/每当那工作完成的时候，我们/变成一群虚假的居民，并感受到/被放弃的可能性。”（《雪》）；向影子“问询或吼叫，/它却认为：/有声音的事物都是荒谬的。”（《影子》）他一面为树写着长诗，一面说道：“一棵树/不会玩味我们的命运，并自鸣得意于对它的感受。”（《葱茏》）这突如其来的折返，是在观物的镜像中蓦然发现自身，于是以陌生眼光重新打量貌似熟悉的人面和内心，其中的自省、自嘲和深重的危机感显露出难得的清醒与凛冽的苦涩。

二、运墨如风

近年来，抨击当下新诗汉语问题的学者渐多。沈奇在《“后消费时代”汉语新诗问题谈片——从几个关键词说开去》一文中表现出可贵的敏锐：“新诗百年唯新是问，与时俱进，居无定所，其主体精神和内在气息，每每‘彷徨’之中。如此一路走来，多诗心变换，少诗艺建构；多运动鼓促，少商量培养，及至当下，已成愈演愈烈之势。”“一言以蔽之：无论做人、做学问，还是从事文学艺术，有个原粹灿烂的个在‘自性’”。“眼下的困境是：包括建筑在内的诸器物层面，我们已经基本失去了汉语中国的存在，且几乎成不可逆趋势……唯有语言层面，尚存汉字‘编码程序’机制所在，或许多少能有所作为……而这样的作为，大概也只能先从汉语诗歌中慢慢找回，以求回溯汉语文化诗化的‘本根’”。[ 沈奇：《“后消费时代”汉语新诗问题谈片——从几个关键词说开去》，《文艺争鸣》2016年第7期。]张定浩则更加直截了当：“需要把诗人的教诲区别于哲人或先知的教诲，也就是说，将诗区别于思和启示，将诗学区别于诗化哲学和宗教体验。这种区别在最近几十年的汉语诗歌界被极大的漠视或者说无力重视……诗人最终得以对世界起作用的直接方式，是词汇和韵脚，而非理念。……然而，如果我们回顾最近几十年的汉语新诗以及关于新诗的讨论，我们会发现，层出不穷的，恰恰是各种各样的想法，而非词语。……而一切异域的本是依靠不同音调与节奏被人熟记乃至在记忆中被辨识的杰出诗人，在大量译诗中又都被轻率地改造成持汉语口语写作的散文作家，变成诸多想法和意象在纸上的絮絮叨叨的回声，并被照猫画虎成各种所谓的语言实验。”[ 张定浩：《海子：去建筑祖国的语言》，《收获》2015年第6期。]二者并不反对在器物、哲思、宗教、理念等方面从西方汲取现代力量，但在诗歌的语言问题上，他们力导尊重母语的方向，疾呼发掘母语之美的主张。
《沙漏》无疑是真正的现代汉诗。蝴蝶“把折痕/一次次抛给空气”，“有时/叠起身体，不动，像置身于一阵风/刚刚离去的时间中”。（《蝴蝶》）“这乱流的水如同书写的水，如同/控制不住自己书写的水。”（《自鼋头渚望太湖》）“繁华深处，北风撩开绣帏、酒旗……/用最后一点力气，将一个人/内心的孤独轻轻晃动。”（《开封赏画，忆柳三变》）这些诗句里的中国，不仅是一点意象、一堆典故、一种情调、一些文言词，也不采用汉语表层里那些同音双关、双声叠韵的技巧，而是普通的现代白话词汇在聚集或起承转合间碰撞出的中国人特有的审美与心境。运笔如“羚羊挂角，无迹可求”，却使人读罢尚留“予我心有戚戚焉”的余韵。
然而，胡弦还要踩在已拥有的语言才华上更上层楼。早在上世纪40年代，傅雷便抛出名言：“才华最爱出卖人！”“在下意识里，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。……所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。”[ 迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》第3卷第11期，1944年5月1日。]这段七十余年前用来评论小说写作的话，评论当下新诗写作的另一种倾向也恰切得很。胡弦警惕于此，他曾在访谈中明言：“在写作中，才华有时并不可靠。我们要找到那些与才华搭在一起的东西，甚至看上去笨拙的东西。”[ 胡弦、梁雪波：《诗人的写作与生活——胡弦访谈》，《山花》2014年第4期。]他也深察语言的有限性：“每当大海带着蔚蓝来拜访/我们的心灵，就会有/语言无法深究的光/在浪尖上迁徙。”（《海峡》）为此，他从不敢肆无忌惮地放纵才华，而是注重锻炼熔裁。“芜秽不生”、“纲领昭畅”[ （南朝梁）刘勰：《文心雕龙·熔裁》，王志彬译，北京：中华书局，2015年5月，第188页。]八个字对于长诗写作来说尤其困难，但胡弦的长诗靠其见识广博、情感细腻、思想深邃向前推进，偏偏不依赖重章叠句。如此，他的长诗才可能既才华丰沛，又骨肉饱满。胡弦有时甚至以一种近乎禁欲的态度使用语言，充分发挥汉语言约义丰的优长，譬如《在下雨》。胡弦在此诗中只是老僧入定般凝视着眼前的雨，木讷地说着“天下无事”、“没有让雨分心的东西”、“来不及做的事没人做”、“一首诗恰是那不存在的诗”、“像无数雨之前/无法追忆的那场雨”、“人间/无语可论，无偏可执，/只下雨。”所有的否定最终通向东方特有的无名，于无数留白处、于无言无声的字里行间照见空明的智慧。

三、默坐非迷

在如今如火如荼的文学生态尤其是诗歌生态里，主编胡弦要如何保持住诗人胡弦的虚静、舒缓，乃至一种清澈的沉郁？要如何在无尽的“长恨此身非我有”中将有限的注意力集中于对汉语的研磨？有关这分裂的无奈，胡弦写下过这样的诗句：“一次次/进入某个角色又从中离去/（不曾掩饰，也不曾真正敞开心扉）/我们，带着一颗戏剧化的心，/养成了收藏脸谱的怪癖。”（《雪》）“我们”两字像一支清晰的箭镞，锐利地突出在这几行诗里——这是所有人的难题，而不仅是胡弦独自的迷。

本雅明在《单行道》里写过一个旋转木马的故事。孩子骑在旋转木马上望着景物周而复始地出现，想象着遥远东方和数千年前的古代，仿佛自己是骑在鱼背上的阿里翁，或者劫走欧罗巴的公牛宙斯。但游戏结束后，“孩子从木马跳到地上，凝视着绳索在钉得结结实实的木桩上缠绕着”。[ [德]瓦尔特·本雅明：《单行道》，王涌译，上海：华东师范大学出版社，2016年6月，第62-63页。]尼采则在《偶像的黄昏》里说：“艺术，唯有艺术，我们有了艺术就可不因真理而死亡。”[ 尼采：《偶像的黄昏》，第24页。转引自[法]阿尔贝·加缪：《西西弗神话》，沈志明译，上海：上海译文出版社，2016年5月，第99-100页。]旋转木马是一个有关虚无的故事吗？如果是，那么其中唯一存留下来的意义便是孩子曾有的美好想象所带给他的快乐，这记忆将奉献于他的一生。追逐真理到终点时也必须直面虚妄或荒诞吗？如果是，艺术将拯救人类于死亡的泥淖。无论相较于世俗的成功还是形而上的真理，只有美的经历和经验才能最终抚慰人类。看似最虚无的美，成了最实在的力量；最无用的东西，变得最有用。这也是现代和后现代主义学者们如此看重诗歌和想象的原因：“诗歌之所以必须发挥一种重要的社会功用，不是因为它可以使观念或别的什么‘通俗化’，而只是因为它激发想象。”[ [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，南京：江苏凤凰译林出版社，2015年2月，第113页。]“想象力能够包容全部后现代知识领域”。[ [法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，长沙：湖南美术出版社，1996年6月，第154页。]无论是出于自觉的省察，还是无意的暗合，胡弦显然对美的魔力了然于胸。在表面的角色分裂之下，他早已暗暗做出明确的选择：悖论不可左右逢源，天平应倾向诗人那边。只有在纷纭慌乱的世间给予自己这样的答复，一个诗人才可能于无边的喧嚣丛林中为自己坚守一块美的领地，并尽一切能力辛勤耕耘。

但尽管选择已做出，胡弦还是不时陷入彻骨的悲观。他在随笔《词与物》中写道：“你仍是个残缺的人，如同身体一半在起火一半在结冰，如同无法将自己的两只手叠放在一起。想起佛教中的枯荣相，而你没有佛法。”[ 胡弦：《永远无法返乡的人》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2016年6月，第107页。]在诗集《沙漏》中，他则感叹：“有个故事圈住你，你就/很难脱身。/但要把你讲没了，也容易。”（《讲古的人》）“没有开始，你一选择，就有两个完全不同的方向；/也没有结局，能够移动的不过是幻影。”（《葱茏》）也许从理论上来说，对于诗人乃至世人，美是终极；但对于“你”，这挣扎于理想与现实、外在与内心的抒情主体而言，美是如此若即若离，难以获得。然而，正是这难与痛，以及终究不离不弃的迎难追逐，成就了胡弦一首首佳作。








后卫胡弦？还是先锋胡弦？
         ——胡弦诗集《沙漏》《马戏团》读后

鹰之



　华尔街有句名言，市场一定会用一切办法来证明大多数人是错误的.，马克•吐温也说过，当你发现自己属于大多数这边的时候，就该停下来反思一下了。那么，诗坛也算一个市场吗？我想，如果也能把诗坛比做一个市场的话，那它太喜欢明晃晃的东西了，真正有价值的产品往往是沉潜在底部的冷门产品，潮流上漂浮的大都是比重较轻的泡沫罢了。如果把诗歌的题材人为分为两种，一种是写生命的，另一种是写生活的，大多数人往往想当然地把写生活的诗叫先锋诗，而管写生命的诗叫后卫或者传统。因为生活诗中可容纳更多的时尚流行元素，包括时代气息，新潮时尚用语等等，但写生命的诗中因承载着诗歌艺术得以传承延续的艺术使命，步伐相对迟缓凝重，形同带着镣铐的舞蹈，因而容易被误当作后卫。受国际后现代思潮影响，近三十年来，诗坛一直延续着这种指鹿为马式的命名错误，诸如“解构式写作”、“小品写作”、“奇闻异事写作”、“身体写作”等甚嚣尘上，种种先锋、前卫的头衔也统统纳入他们名下。其实，这是个美妙的误会，西方的后现代诗歌流派源于后现代哲学的解构理论不假，但在对各种一元论、中心论的逻各斯主义解构之后，反而回到了老庄的“道”，并非是一种故意解构的套写公式，而是一种新型美学原则的确立。具体到诗歌艺术上，其实质就是智性诗的崛起，和我们的唐诗宋词一脉相承的。但在文本具体表达模式上，却一直呈现出两种截然不同风格并行的态势，一种是以深度意象为主体的超现实主义智性诗，另一种则是以趣味化生活叙述为主基调的现实主义智性诗。二者本不存在先进、落后的问题，因为二者创作思想的总体方向是一致的，只不过更多中国诗人汲取了后者，前者反被误当作了后卫。胡弦就是这样一位“被后卫化”的优秀诗人，一方面喜欢胡弦诗歌的读者很多，为其智慧、澄澈的内敛诗风所倾倒；但另一方面又习惯将其和陶渊明、王维等古代智性诗人归于一类讨论，以传统派视之。但我还是习惯将胡弦列为国内相对比较前卫的后现代诗人，因为，对先锋诗人的指认，还是应以文本的思想建构为主，至于形式上的表达，还属于皮毛问题。

　　意境，不落伍。

　　帕斯捷尔纳克说过，在当代种种思潮的想象中，艺术就像一个喷泉，而事实上它却是一块海绵。他们执意认为艺术应该喷射出来，而事实上它应该吸收，变得饱和。胡弦是一个不折不扣的意境派诗人，他缓慢地吸收着历代汉诗的点滴精华，直到一点点饱和了，才温和地释放出来，这在喧嚣浮躁的消费时代，属于一种颇为难得的内倾气质。当然，意境也是永不退伍的一种艺术境界，何为意境？意境就是一种天人合一的自然观，诗人身心合一成一个能量体，像一粒细胞那样溶解在大自然的溶液里，达到了一种情景交融物我不分的神秘境界。意境既是我们几千年汉诗文化的精髓所在，也是世界顶尖诗人追寻一生的理想境界，同时也是任何先锋流派的殊途同归的曲径通幽处。尤其当前国际上盛行的欧美后现代诗人，在对过度理性化解构之后，他们正不自觉走在向唐诗宋词靠拢的路上，我们把美国后现代代表诗人罗伯特•勃莱的一首小诗和胡弦的短诗放一起比照下便知：


　　《秘密》
　　【罗伯特•勃莱】董继平译

　　我行走于弯垂下来的桦树下面，
　　行走在空中彼此拱起的桦树下面。
　　它是一扇开启着的门的预兆，
　　风中再也找不到担忧。
　　那里仅有泥土看见的结合吗？
　　桦树们生活在没有别人前来的地方，
　　在无忧无虑的树林深处……
　　这些沙子被鹿腹注视着。


　　《雅鲁藏布江》
【胡弦】

　　白云飞往日喀则，
　　大水流向孟加拉。
　　昨日去羊湖，一江怒涛迎面，
　　今天顺流而下，水里的石头也在赶路。
　　乱峰入云，它们仍归天空所有。
　　——我还是在人间，
　　我要赶去墨脱城，要比这流水跑得快，
　　要赶在一块块石头的前面。

　　尽管二位诗人身处地球两端，景物选取也不尽相同，但是作为大自然的一粒细胞的身份是相同的，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的情怀是相同的，“相看两不厌，唯有敬亭山”的与大自然的依依不舍也是相同的。当然，他们也不是溶解在大自然中就无所作为（尽管那也很美）了，而是在追寻探究生命的真谛，勃莱说，那里有一扇神秘的门开着，但只准许心中只装得下美好的事物通行。胡弦说，我看到了，悠悠白云，汩汩流水正奔向那里，连脚慢的石头也在向那个方向疾行，我虽然暂时落在石头后面，但我终究会追上去的。

　　我们再用美国后现代另一位代表诗人凯特•莱特的一首诗比照一下：

　　《开始》
　　【凯特•莱特】

　　月亮落下一两片羽毛在田野上。
　　黑黑的麦子聆听着。
　　安静。
　　此刻。
　　那里，月亮的孩子们在试
　　自己的翅膀。
　　树梢间，一位苗条的女子抬起脸庞，
　　可爱的影子。此刻她步入空中，此刻
　　她完全步入空中。
　　我独自站在一棵老树旁，不敢呼吸，
　　也不敢动。
　　我聆听着。
　　麦子向后靠着自己的黑暗，
　　而我靠着我的。
　　《玛曲》
　　【胡弦】

　　吃草的羊很少抬头，
　　像回忆的人，要耐心地
　　把回忆里的东西
　　吃干净。

　　登高者，你很难知道他望见了什么。
　　他离去，丟下一片空旷在山顶。

　　我去过那山顶，在那里，
　　我看到草原和群峰朝天边退去。
　　——黄河从中流过，
　　而更远的水不可涉，
　　更高的山不可登。

　　更悠长的调子，牧人很少哼唱，
　　一唱，就有牦牛抬起头来，
　　——一张陌生人的脸。

　　什么是天籁之音？当然是大自然千万个能量体释放能量的声音，莱特的麦子在倾听，胡弦的羊也在倾听，麦子听见了月光的羽毛落地的声音，而羊听见了一片草地的回忆，那里面有蜜蜂、甲虫的嗡鸣，也有蝴蝶、蜢虫扑扇翅膀的声音，或许还有鲜花在眨眼睛，狗尾草在翘着尾巴唱歌……。何须登高？天籁既在高处，也在低处；何须怀远？天籁既在远处，也在身边；知道为什么牧羊人不敢唱更悠长的调子？因为他怕破坏了这种“此中有真意，欲辨已忘言”的和谐，怕它们抬起一张张表情诧异而又陌生的脸。


　　思无邪，不过时。

　　何谓诗？孔子曰，思无邪。何谓“思无邪”？就是用孩子般纯真无邪的眼光看世界，世界当然是一个美好、澄澈、流光溢彩的水晶球，这句话的主旨不是在强调一种无邪念的意思，而是强调一种无邪的意味。只可惜中国的词典都让不懂诗的文人解释得兴味索然，把这个词解释成了思想正确，无邪念的意思，其中的童真、逸趣、意味被拿走了，那才是诗。好在这个词并未去远，它从学者笔下逃走后，又回到了诗人胡弦的诗句中，胡弦的诗无论说理、言情还是咏智，很少见到硬邦邦的说教，他很注意把思巧妙溶解进意味里，让它一点点释放出来，相信孔子他老人家如在世，定能笑得胡子翘起来。这又回到了开篇的老问题，每个时代最朝气蓬勃，最活泼好动，最富有生机活力的是谁？当然是孩子们，那孩子们的纯真无暇会落伍吗？那就相当于说，生机与希望是落伍的，思无邪当然不会落伍。

　　《小谣曲》

　　流水济世，乱石耽于山中。
　　我记得南方之慢，天空
　　蓝得恰如其分；我记得饮酒的夜晚，
　　风卷北斗，丹砂如沸。

　　——殷红的斗拱在光阴中下沉，
　　老槭如贼。春又深，峡谷像个万花筒。
　　我记得你手指纤长，爱笑，
　　衣服上的碎花孤独于世。

　　何谓“小谣曲”？印象中就是母亲在小小的摇篮旁哼唱的那种，也是几个坐在牛背上的乡里娃边甩鞭子边吆喝的那种，但对于一个诗人呢？他身体中流淌的一段“小谣曲”，可能是久久难以释怀的一颦一笑，一次神秘邂逅的偶然一瞥，一段“东边日出西边雨”的小插曲。但这都不重要，重要的是诗人一旦想起它，便唤起对美好的向往，便想起上善之水对耽于山中乱石的谆谆教诲，便想起万紫千红的峡谷对璀璨星空的殷殷效仿，是啊，生活老去的很慢，因为诸多美好事物在挽留。

　　《海峡之秋》

　　曲调不曾改变竖琴。
　　没有什么能代替玫瑰。

　　没有什么能离开爱情而存在。
　　空气微凉，争论过后是长久的沉默，
　　神的双手仍绞在一起。

　　又一个十年，海伦已老，塞壬死去，
　　异族人说起特洛伊。

　　这首小令让我想起了两首诗，两首诗时间跨度相隔千年，空间上相距万里，但它却像粘合剂将二者和而无一，且对接的无痕迹。东坡先生在《琴诗》写到，“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”，东坡先生的琴声就是“心声”，就是玫瑰在两个有情人中间散发出的的芬芳，虽短促，却永恒。这便是“曲调不曾改变竖琴。没有什么能代替玫瑰。”两句诗的主旨所在。沃尔科特在《群岛》中写到：“十年战争结束，/海伦的秀发是一片乌云，/而特洛伊已是烟雨苍茫的海边/一座白灰坑。/细雨渐密，像竖琴的丝弦/一个目光阴沉的男子用手指扣住雨丝/把《奥德赛》的第一行轻轻拨响。”，相对于爱与美的永恒之物，人世间的你争我夺，尔虞我诈又算得什么呢？光怪陆离的物质世界又算什么呢？美貌的海伦终会老的，狡猾险恶的塞壬也会死去，也许真正被人铭记的，只是一颗颗向善向美的心，一个个为爱和真理献过身的名字罢了，商隐先生说了，此情有待成追忆，身在局中勿茫然啊。


　　《绳结》

　　绳上有个结。绳子
　　就是在那里找到自己的。

　　一个死结。任你怎么用力也无法
　　把它从里面拉出来。

　　通常，绳子活在一根平滑的线上。
　　但它内心起了变化，一个结
　　变成身体突然陌生的部分，被缚住，
　　并于绷紧中一再被确认。

　　如同连自己
　　也不肯放过的仇恨，这用力
　　拉拽过的结已很难凭回忆解开。
　　——它认出了思虑无法捕捉的东西，
　　束紧它，不松开。

　　帕斯有句诗，“人是微臣，走出沙漠的人是人”，一根平滑的绳子因为一个结找到自己，一段苍白的人生，因为曾穿越沙漠而确认价值，这便是存在。人的一生就是对一个存在的反复确认，胡弦就是凭这个心结确认了自己曾经深信过爱，并真真切切拥有过它。这首诗令我意外地想起了沃尔科特的一首小诗《拳》：“握紧我心房的拳/稍稍放松，我喘息着/光明；但它重又/握紧。我何曾不爱/爱的痛苦？但这已超出了/爱而达到了疯狂。这是/狂人的死抓，这是在/嚎叫着落入深渊之前/紧抓一块突出的非理性岩石。心，抓紧吧。这样至少能活。”，这两个“抓紧”异曲同工，两位诗人都不愿意解开这个结，似乎“绳结”与“拳头”就是一个心脏固定支架，或者曾经令心脏加速跳动的一个证据，没有了它，生命便没有了核心。

　　思无邪一直贯穿着胡弦写作的始终，我们随便抓取一首，便能找到一个他为爱与真理写作的“证据”，如他的《雨》，“雨正落下，车窗外的风景/变得模糊。一次颠簸，/带来了往事内部痉挛的折痕。/和我们一样在经历闪电，雨/既像提醒，又像/沉浸在漫长的遗忘中。”，回忆是什么？胡弦先生说，回忆就是把一些时间的折痕打开，而时间的折痕里装着的正是生命的质感。一场雨，经历了雷鸣、闪电、暴风的洗礼，所以了悟了，雨丝便是时间之泪，一段人生，经历了喜、怒、哀、乐、爱、恨、情、仇的纠葛，才叫人生，才懂得什么是真谛。再如他的《星》,“旅馆小院的墙角里，放着一堆陶罐，/一道道裂纹，正在穿过愚钝者缓慢的余生……果树在野外摇晃，每颗果子里/都住着一颗星；每颗星里，都住着失踪已久的人。/挂在墙上的壁钟有时会/咔嚓一响，吃掉它等待已久的东西。”，大自然造物自有他大智若愚的大智慧，每一貌似憨朴愚钝之物都是一根精明的羽毛，一面明亮的镜子，它随造物主手指的摇晃而亦步亦趋地摇曳，它吸收并辉映着日月星辰的光辉，记住纯真美好的时光轨迹。再如他的《春风斩》，“牛羊散落，树桩孤独，/石头里，住着永远无法返乡的人。/转经筒在转动，西部多么安静。仿佛/能听见地球轴心的吱嘎声。风越来越大，万物变轻，/这漫游的风，带着鹰隼、沙砾、碎花瓣、歌谣的住址和前程。”，胡弦的一颗悲悯心已然进驻在万物的重心中，随它摆动，随它旋转，随它们一起感受地球主干枝条的吱嘎声……

　　爱祖国，不落后

　　诗人拜伦说过，一个不爱自己国家的人，什么也不会爱。文艺批评家克罗齐也说过，一切历史都是当代史。一个诗人如果无视自己的国家和民族，无视历史和当下现实，那么即使他的文本再先锋再新潮，也只是五光十色的羽毛罢了，因为那些花花绿绿的感觉碎片将在这些厚重题材面前失去任何重量。胡弦既是一个思无邪的意境派诗人，也是一个观照历史和民族的悲悯型诗人，一种位卑未敢忘忧国的使命感，始终也未敢忘怀。但这丝毫无损于他文本的后现代性先锋性，就像一个攀登者，加上阳光或月光给他的投影才更加立体感那样。加•米斯特拉尔说过，如果艺术的任务是以广博的同情心去美化一切，为什么我们不着眼于不纯洁的事物，将之纯化、净化？胡弦也一直在充当着这台“净化器”：

　　《江水》
　　——南京大屠杀期间，大批军民被射杀和溺毙于江中。

　　江水奔流，
　　它每时每刻都是新的。

　　又如此陈旧，像一本
　　可以装进套子里的书。

　　奔流。江水知道：
　　什么最容易被置换，被忘掉。

　　如今，读这波涛，
　　像读一本回忆录，
　　像读汹涌、绵延不绝的恨。

　　读着读着，你就会变成一个死者，就理解了，
　　在一个多灾难、孱弱的年代，
　　一条江是怎样陷入了孤独。

　　读着读着你就明白，
　　濒死者想要的
　　从来就不是一艘逃生船，而是
　　一个可以安居的国度。


　　《犁与船》
　　——南京大屠杀纪念馆的造型，像一张犁，又像一艘船。


　　一张犁无用于和平的墙，
　　——墙上，刻满死难者的名字，
　　他们知道它刀剑的前身。

　　一片甲板无用于遥远的远方，
　　——过重的悲伤在领来苦海，
　　而苦海上没有航线。

　　惊悚的花朵无用于春天，
　　——所有颤栗都表明，某种
　　可怕的东西，一直在时间手中传递。

　　曾经有个时期，诗人们热衷于“人权高于主权”的讨论，似乎只爱自己的亲人，不爱自己的国家便是一种时尚，一种后现代，那他们是该看看电影“南京大屠杀”了，回忆一下因主权零落，人权被兽性吞噬的日子。同是面对一条大江，苏东坡看见了灰飞烟灭的樯橹，胡弦看见的是溺毙于江中的抗倭义士，手无寸铁的老幼妇孺，这又怎么能忘记呢？忘记了过去，不仅仅是对历史背叛的问题，而是一个诗人情怀与良知的彻底泯灭。一个纪念馆设计成一张犁的形状，究竟意味着什么？我想唯一的功用就是犁开历史的伤口，让观众再缅怀一遍那鲜血，那枪炮声，那段哀鸿遍野的苦难场景。所幸，敏锐的胡弦把握住了这一切，并将一张犁巧妙地联想成一艘船，一艘从苦海穿越扬帆远航的船，是的，过重的悲伤就埋在心底吧，颤栗的惊悚就留在冬天吧，这艘船要驶向远离刀光剑影的远方，一个万紫千红的春季，祖国明天更美好。

   到此我们对诗人胡弦应该有个明确定位了，他既是一位有着敏锐艺术嗅觉的后现代诗人，也是一位自觉将使命感与担当精神扛在肩上远行的思想者，一直想致力于在看似寻常的表述中达到“旁逸斜出”的效果，不在表面词句上设置显山露水的阅读障碍，而将核爆机芯放在内部，这在“诗歌无用”的浮躁年代，已经足够难能可贵。也许，有人还愿将其划归传统派，那又怎么样呢？诗人阿莱克桑德雷说过，“诗与艺术总是特别需要传统，在传统中，每个作家顶多只代表在导向表达过程中的一个小环节，他的基本任务是他运用不同的隐喻，把燃烧的火炬传给热烈奋进的下一代。”，做一个传统的“火炬手”不也很荣光吗？何况胡弦还与当前国际上最先锋的后现代诗人站在同一个战壕里，向着我们的汉唐文化靠拢着呢。大诗人西门内斯也说过，“我要说明的是，在合法的情况下，诗歌的职能只有一种作用：深深地沁入我们精神的圣殿——那里有灵魂最彻底的隐情和孤独——帮助我们实现在内心深处揭示人生本质的愿望”，做一滴浸润人类灵魂的上善之水，不一直是每一个跨世纪诗人的毕生之想吗？随风潜入夜，润物细无声，还有比这更高的境界吗？
   后卫胡弦挺住，先锋胡弦继续先锋！

后卫力挺先锋！所以后卫也是先锋？

将激情无缝溶解在理性的哲思中！

曲子里，甲和乙调情，
误了过江。丙来到桥上。
一座老桥，暖如故人。

欣赏学习，问好