格律诗解写作与欣赏

5、格律诗的隔、合把握
1）格律诗的隔与合的定位：是指律诗中间两联4句对描述对象选取、描述的对比印象或结果。体现一个作者对结构层次、整体控制的能力。不是诗的“隔与不隔”的概念。“隔与合”不是定式，没有详细的划分标准和界限，是阅读者在阅读对照中形成的一种认识。
2）隔、合界限的分析
例子： 打油家麻韵上除夕
除夕岁岁有，今夜在谁家。姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。赠我清平夜，乡思过海涯。
取中间4句进行分析：“姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞”。
姑嫂对侄叔肯定不隔，自然也不合。这里描述对象的指定范畴是大年三十北方风俗里男人和女人的习惯做法，女人围着桌子开心地笑，男人被热情地请到炕上坐，即男人为主的一种生活做法，未必非要姑嫂对叔兄。描述的两种对照情况的状态，空间限制是屋内。如果将侄叔改为叟翁、妪翁呢？依旧不隔也不合，那描述体转化为年龄上的划分，年轻在地上，年长的在炕上，更进一步改为儿男呢，依旧不隔，依然是性别上的对比，但是模糊了一点，迷糊是允许的，在特定的情况下，没有那么严谨的对象可供我们参考。
灯笼对炮仗自然没问题。彩瑞对流霞也没问题，两者都是一种象形的比喻，或许你会问到彩瑞，尽管它是一种气氛和征兆，但是这种征兆早已被固定成形了，我们的思想中早已把它作为一种实体，更何况在这里还突出了它的象征意味，所以没有隔。也不合，描述的空间是屋外，发光的红灯笼韵出热烈的祥和气氛，点燃的爆竹就如同流动的云霞。
更进一步分析，如果将姑嫂儿女，“儿女桌前笑，侄叔炕上拉”，依旧不合，描述主体变为自家人与亲戚家人的对照；如果将侄叔改为姨婆，道理一样；如果将侄叔改为闺门就合了，“姑嫂桌前笑，闺门炕上拉“，首先说明姑嫂对闺门不是不对仗，闺门指房子、门里的姑娘，比如闺门旦，闺门是借对，转化为姑娘，为什么合？闺门的指向不明，是亲戚关系还是一家子，是那家的姑娘，还有，与生活礼仪发生冲突，闺门怎么好在炕上呢？恰恰是这个文化冲突形成了合，一些女人在地上，一些不知道的在炕上，在描述空间里形成了重复。
如果改为“姑嫂桌前笑，白面炕上发”，或者“姑嫂桌前笑，窗影炕上狭”，才是隔了，不是因为空间位置有了问题，描述对象超过了思维的合理范围，显得相互孤零。实际上隔合是个模糊印象，这里可以告诉大家，正常人的作品，尤其是格律诗，很难隔，容易合，因为思想取材已经形成了限定，不会出边，控制不好，容易形成了合。这与格律诗的整体观念有最根本的关系。
3）格律诗的整体观念：什么是格律诗？是律下的文字动态，是思想的传达，是主题在律动、文字上的演绎；不是格律与文字的简单相加，然后把思想摆放在上面。诗很讲究律不假，但更注重意高，即格高的最终诉求，那么，诗更讲究整体概念，不是律可掩盖的。整体包括结构、构造、意境、主题及文字的精妙配合，也包括韵、典、律等诸多细节的处理；包含清晰化、模糊等手法，接引等动作。
如果律诗的每个字是一束鲜红欲滴的玫瑰花的花瓣，那每个句子就是其中的花枝，律诗就是这整束花，不是散乱的8只鲜花，要精心装束，不可随便堆放，律就是束带以及装束的过程，包括其中的细节，我们要送的是什么人，又该如何装束？
在格律诗的整体观念之中，“隔与不隔”又是什么呢？它与我们今天讲的隔合有什么区别？王国维认为“语语都在目前，便是不隔”，“如雾里看花”便是隔。实际上隔与不隔说的是诗的整体气质给人的印象，表现为情趣与意象的离与合，看了这个作品我们的感受与诗散发或蕴涵的气质相离的远与近，有些人用笔含蓄，朦胧不是隔，如果他力求体现出的意象和情趣却非常希望热烈，那就是隔了，相反如果用直白热烈的笔法想构造出朦胧的印象，那就隔了。也就是说文风与作品的结合程度。所以我们说唐诗不隔，南宋多隔，李白不隔，不能说他就不能浪漫，杜甫也不隔，因为他的力度与现实性。偏安的南宋，希望在花前月下构造出铁马金戈的紧张场面，那作品选材和切入角度与思想有明显的偏差，怎么能不隔？我想写一首自然的山水诗，由于我一贯自我伤心，看春景就想落红，我就错误把自然形态下的山水景物融入我的哀愁里，山水景色的自然面貌被掩饰，体现出的是不常该有的零落，我的作品又怎么能给人以山水和心灵的自然完美结合，体现出了说不清道不明的印象，与思想形成反差，别人看来，情景不交融，就是隔了。
今天说的隔是结构与构造上的特定范围，对心情描述要借助参照物或者替代物，不能把心剖开看吧，这里主要是说选择替代物体进行刻画的时候，对句之间的主描述对象之间的对照，这个对照有诗的空间限制，构造与对仗要求，描述对象的特征，比如隐现程度，内在本质，联系和区别等，它们是否能够完美地表达你的思想，相互对比强化你的心声啊。
如果假定我们能完全理解作者的心情，我们就是作者一样的读者，气质上的隔就是作品给我们的心灵的对比，我说了的和我想说的究竟差多远？而后者的隔就是作品给予诗的感染，描述对象与诗的意境又有多少距离，我心灵安排的这几个差使完成的如何，都没发挥全作用，无效率的是合，力气不往一处用，隔了，随你用了多大力气，心没能走多远，即没做到殊途同归。

4）格律诗的整体与个体关系以及与隔合的关联：
举个例子，当我们看到了一个让你倾心的美女的时候，你会不自主地观察，为自己的倾心提供理由，鼻子好看，挺拔，眼睛好看，大而明亮，樱桃小嘴等，你看的是个体还是整体，说明整体是个体的综合印象，一首好诗就是个美女，读来顺畅有感情，仔细观察细节，结构分明，语言优美，失去了这些细节它还会是整体上的好诗吗？朴素地说，个体就是整体。个体上的般配就如同对仗，鼻子和眼睛结合地好，优美的文字配上精巧的结构，造就了美女的曲线线条，整个人好比一个空间，层次分明，脖子要衔接地好，没脖子、大脖子都不是美女，空间上才有了鼻子眼睛嘴巴的精妙结合，整体上的浑然由个体形成，各个体之间有要紧密关联，鼻子好看，长在了头后面也没用，一动百动，才是浑然。
关于美女的个体都要有自身的特征，不仅自身美，搭配的要好，这无疑是向好了说，如果不是美女呢？鼻子长到眼睛上就是合，鼻子长到脑袋后面就是隔。
根据格律诗的特征，整体、个体之间的关系和隔合有什么关联？总结一下：
例子搬过来：
除夕岁岁有，今夜在谁家。姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。赠我清平夜，乡思过海涯。
▲1、整体空间下描述对象个体的隔合认识：
当我们有了构思或心情的时候，就形成了作品的思想空间，那么利用格律构造结构，就配合形成了结构空间，二者最好是一个，即思想空间落实到预定的框架上，空间有内容，否则是空洞，空间限定描述对象的安排和动感或形态。
例子中就是一个思乡大环境下的除夕夜，怎么 描述除夕夜，怕是有数不清的做法，其中连带、表现思乡的除夕夜也千般万化，雪、灯笼、家人，邻居、鞭炮、饺子、窗、厢房、庭院、远山、风、声音、状态，无法数清，哪个用的顺手就用哪个。例子中我们用了屋内两个位置上的人（姑嫂桌前，侄叔炕上）和外面不同状态的标志物（灯笼，炮仗）。
空间有层次安排，远到近，上到下、天到地，屋里到屋外，声到景等等。那么空间的顺序就是结构顺序，34句选用的对象和层次安排要满足起承、延伸，同理56满足为转合做准备。3456句形成了一个大空间下的局部结构，这四句要稳，不能34句范围大，56蜷缩在一起，基本就是败笔。例子的层次安排是乡思由我的心进入故乡的家里，感觉屋内、再看外面，最后回来到心里。
空间范围是什么概念？不是面积大小和数量多少的限制。以天地为空间，主题34句对象可以是东海和昆仑，由西向东，56句可以是繁星与灯火，由上到下；如果是东海之帆与昆仑，就隔了，隔在对象表征和形象范畴、包容性不对等，如果34是昆仑之木与石，就合了，合在结构局促与56句形成了描述空间的不对称。
如果以古村为空间，主题34句对象可以是板桥和幽巷，56句可以是村妇和渔樵，如果34句是板桥和小贩就隔了，因为56句的对比，不是同类景物，56句是村妇和厅堂就合了，对象相互纠葛一包容，在34句的结构比较下，但不是隔。
没有定论，说任何对象是不可或不该选取的，要以空间为基础，摆放在空间里不合适，不合群的就有了问题，是直接的感官作用，我们欣赏也是如此，要先看空间，没有人可以仅仅从3456句便轻易地分析出作品，更不能轻易下结论，比如屏风上水与桥未必就合，村落上合了，那如果是为一间有屏风的屋子进行描述的话就不合，选取了两个点，然后到屋子里另外的地方再选取两个，如果有一个落在屋子外，就隔了。没有距离远近，事物大小的分别，因为空间范围赋予了我们思想的范围，天地空间你的思想范围远，空间大，厅堂之上把你的思想已经限制在这个环境中，需要的是描述对象的代表性，以及我们的文笔功夫，大的我们气势高远，纳万千于一体，小的我们细腻灵活，刻画的分毫毕现，有色有声。
▲    2、空间上的隔阂把握方法及对比
当好作品出来的时候，作品就是观众与作者的红娘，靠的是各自的心灵相互对作品的感应，心赋予眼睛去观察、大脑与思索，将信息传回到心灵深处去感应。那么，对格律诗、对联而言，隔合便自然存在两个直接的判别办法，目光与思想。
在空间的范围内，目光所及能够略过便是不隔，目光扫过能清晰分辨出各自位置就不合，均在目光可能顾及或凝驻的范围内；视线上清晰与模糊的不对等，视线中存在明显障碍的就隔了，视线交织或反复回头的就合了。也就是目光舒适就基本可以了。无论你是描述长天云与日，还是绣花针的针头和针尾。
有些对象是目光不能直接触及的，就用思想，原理和上面一样，为什么？事物不同，观察的方法不同，你的心灵诉说是一个。
格律诗的隔合与对联本质一样，但有区别，区别来自于结构和空间上的延展度。格律诗由于8句话的关联作用和紧密关系，限制了空间的灵活性，稳框架，对联2句，少压制，可以更多地展示自己的空间。整体要求律诗要高的多，除了2句之外还有6句，不能随便写。所以律诗对描述对象的接近关系要严格一些，隔合的限定比对联紧。举例说明，设置上下联对象的接近程度，用距离10m为对联的“合”的界线，100m为“隔”的界线，那么诗中对仗联的接近程度的界线相应为12m和80m，这是个粗略的对比方法，分寸要自己体会和把握。
对联的体裁特征决定了它容易隔，律诗容易合，不是绝对的，是个倾向。
5）容易造成隔合的原因：我们经常犯的错误以及实际情况
例子：“姑嫂桌前笑，侄叔炕上拉。灯笼浮彩瑞，炮仗引流霞。”
▲1、文学知识量不足，功底不足。选取的对象范围太小，朴素的还好，深奥的就更显现出来了，就是知道的事物少；还有不能轻松地把知道的拿出来，驾驭文字的能力不足，这个是所有人的通病。形成了局促和短缺，以及刻画不形象不贴切逼真，造成了隔合。
▲2、观察事物不仔细，错误的描述造成了对象范围和实质上的模糊，如侄叔换成闺门，那有过年大姑娘跑到炕上的，炕上有人，老头和老太太，或男人。
▲3、对仗粗糙，产生了歧义，明对暗，隐对显。如“轩窗浮彩瑞，炮仗引流霞”，质朴就对质朴，非要乱雅，也是粗糙。
▲4、乱用典故，不知道典故的由来，尤其是到今天的特殊指向意义，为了平仄不相及的、模糊的乱用。如“空钩堪问鲤，满腹不吹牛”是可以的。如“帐里挑灯，桌前画眉”隔的很远，一个是要报国，一个想风流快活。如“画眉窗前影，烛摇案上红”，就可以，一个风流旖旎，一个寂寞愁肠。

6、孤及今天认识
格律诗的句子中平仄不是可以任意相间，要成组出现，比如平平仄仄平、平平仄仄仄平平、平平仄仄平平仄等，这样安排的意图是保证声音的连续和衔接，也是防止犯孤，孤无疑是一种声音的不和谐。
1）孤的起初：指嵌在里面的孤，就叫做“孤嵌”。如仄仄仄平仄，仄仄平仄仄仄仄等等，不是仄仄仄仄平，比如在一群欢呼的人群中间有一个在流泪，是孤，在人群的最后有一个在流泪就不一定是，因为他们未必就是一个整体。由于文学表达的正常习惯，我们很少用到仄仄平仄仄仄仄，仄仄仄仄平，不管是不是格律体裁，实际上多为成组出现的，如平平仄仄平，平平仄仄平平等，因为作品阅读首先要保障通顺。
2）格律诗的孤：
由于五七言格律诗不存在孤仄的说法，孤特指平，并且孤平特指韵句，仄收尾的也不算，那么五言孤平存在的句式为：仄仄平仄平，仄平仄仄平。仄仄平仄仄不是，仄平仄仄仄更不是，因为不是律句等。七言孤平存在的句式为：平平仄仄平仄平=仄平仄仄平仄平，仄仄仄平仄仄平=平仄仄平仄仄平，不难发现都失替了。所以我们写作的时候注意246位置上的替换，以及平平仄仄平句子是第一字一定要论为平。
3）今天对孤的认识：
▲1、非格律作品，已不存在这个说法，不按平仄来衡量，就不会计较平仄的孤，如“我爱你塞北的雪”这个句子都能成立还要说什么？感谢我们的发音习惯适应了各种变化，减少了作品因阅读而产生的阻拦。如“夜里吃饺子”。
▲2、格律诗：
随着文字的发展，我们放松了格律对孤的限制，孤平按现在的发音习惯已经适应了，所以该通融和认定，其实古人也在摸索着放松，比如拗等一些特殊的定式，原因是什么？就是读这个第一实践的功能，读通顺的才可能是好作品。继续引申，读为什么能通过格律不允许的句子？很简单，古人和我们都知道，汉字四声的衔接和变化怎么又能是平仄规则控制住的呢？复杂产生的多变化是平仄规则包罗不完的。
格律诗无疑是从古时候来的，也是带着风华和寂寞，伤痕与微笑来的，需要我们对它有一个真实、辨证地认识，从而树立尊重和适用，它好比今天出土的青铜器。结合今天文字和体裁的要求，我们的发声与语言习惯，我们又该如何去尊重呢？
※1、不管如何，避免上述孤平肯定不错，今天没有说必须要孤平吧，无论五七言。好比今天的青铜器是文物，古时候也是好东西，孤好比是上面铭文的缺损，不缺损的肯定更好。
※2、现在的公论是五字不论孤，这是有道理的，不要说今天，就是古时候，五字的孤都不会对阅读产生多大的影响，不要被吓唬倒了，你完全可以去读啊，演示，我看五言的孤就不是格律诗的大忌讳，什么是？没有格调意境的作品才是，没有利用诗的优势创作出好作品诗无任何价值，就不是诗，有无铭文的缺损不重要，先要是青铜器，弄个木桶只能装饭。
※3、不是圣人的我们注定了逃不掉格律诗的格律影响，否则出土青铜器也没有人关注了。我们该如何？就要分析创作当时的环境，作出利于发挥作品优势的判断和做法。在一个严肃的氛围下，要求复古的情况下，你就要遵守这个不服气的规定，否则自找难堪，你还不是希望自己的作品被人欣赏，评委是土包子，但他还是评委，不要总想孤芳自赏，那不是清高，是无人理解，是一种失败的解释与推脱。比如开青铜器研讨会，你能忽视铭文的缺损吗？
如果是个开放的环境，自由的环境，你大可以放开手脚，大胆发挥，那不是研讨会，是茶话会，喝茶用我们的各种杯子，无须装在青铜器里喝，但你的作品一样要是诗，最少是表达了你心情的诗。这个时候5字还论什么孤，论最好，不论就等于论。
※4、作品是你的，讲究不讲究孤是我们自己说了算的，如果你喜欢古格律的严谨，你肯定会按古要求来做，但没有说你比别人能多少，反之就按今韵来执行，但是一个作品里坚决不可以模糊，用了严格的平韵，用了很多的入声字，却不论孤，那你就是敷衍、凑字，规矩就是要讲道理，自己有标准却不遵守，还想做什么？非常现代的今韵诗却标明几个入声，作品怎么看都滑稽。要让标准公平、清晰。最好是多学习，无论在哪都可以施展，不受拘束，一颗红心，两手准备。
※5、无论是什么情况，有三点是必须的：
一）、七言格律诗要论孤，我们的时代注定了这个规范有必须执行的现实性，和五言比较，七言的孤确实别扭，就多两个字，就多了束缚。将来随着发展它一定会废弃，但已不是我们，是用更宽泛发音习惯的阅读的我们的后代。
二）、阅读是评价的最直接标准，表达是最终的目的，其他的是辅助。
三）、当一个好的词语你认为必须用在某个位置的时候，更换会影响你的初衷的情况下，已无格律的存在。有让李白汗颜的崔灏的黄鹤楼诗句，有苏轼的“悲欢离合，阴晴圆缺”，表明格律作品的创作过程中仍然是先表达而后格律的基本理论方法，否则你不会有让人赏心悦目的句子，它们已经被格律给杀了。
7、对仗
1）字声平仄上整体的对仗：
前面讲了很多，绝句最少保障首尾两联4句两两对句平仄对仗，再宽松一点，五言个别句24保障分清，律诗除此外，还有中间3456句，这个平仄上要严格按要求分清，只有一个字可不论，道理很简单，配合律诗中间部分的结构严谨和文字对比要求。
这里讲的专指除去平仄对仗的律诗中间四句的对仗要求，即微观上严格对比、对等，宏观上工整、浑然，后者是前者的控制补充。
2）字、词性的对仗：对等关系，上下一致，具体要求总结如下：
ａ、句法相同，就是今天说的语法结构。
例子：《旅夜书怀》“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥”。
分析：细草微风岸，危樯独夜舟，首联就用对仗，这个句式就是无骨确有骨的代表，组合3种相邻或相接近的景色于一体，实际上是省略或不用谓语的，通常用介词和连词进行连接，细草微风在岸上，危樯独夜在舟前，这样的句式很美的，也多用，如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
星垂平野阔，月涌大江流，颔联对仗，星垂平野而阔，月涌大江而流。
名岂文章著，官应老病休，颈联对仗。
好例子如“露从今夜白，月是故乡明”，“大漠孤烟直，长河落日圆”，直古仄声。
ｂ、不能用相同的字作对仗，尽量在诗中避免出现相同的字，韵更是如此。当你来灵感的时候就顾不上了，用了“重复”这个修辞手法，如：“黄鹤、白帝城”，突出我想急于、着重表达的。
ｃ、词性相对，力求工对。
整体上就要求实词对实词，名对名（星对月），动对动（垂对涌），形容对形容（平对大），副对副，代对代等；虚词对虚词，介对介，连对连等。
▲补充实词与虚词：
实词：能单独作短语或句子的成分，能独立成句，表示人或事物及其动作、变化、性状等实在意义的词，如名词、动词、形容词等。
虚词：一般不单独作短语或句子成分，而只同短语或句子的语法结构密切相关的不表示实在意义的词，如介词、连词、助词等。
▲工对：句子中对仗的词语，不仅是词性相同，而且属性相同，如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物等等。我们选择的描述对象主要是景物、事物、人物等，一般都是名词，当然也有其他的，如代词，吾对汝。
比如“星垂平野阔，月涌大江流”中，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“平”对“大”，“阔”对“流”，也是工整的形容词对。
▲借对：借用了同音或谐音、同型、通假字形成工对。
如“沧溟恨衰谢，朱绂负平生”，“沧”谐音“苍”，意思为“青”色与“朱”对，绂，FU，形声，从糸（mì），系印章或佩玉用的丝带，“降尊就卑，怀玺藏绂”《文选·张衡·西京赋》，比较善于伪装。
如“春秋难信度，岁月不堪回”，“信”同“伸”，意思为实在与堪对。
ｄ、局部存在通融，没有那么些现成的好对可配，也未必能想起或顾全。
▲1、重在主体，大部分字尽量对得工整，个别字就放宽一点。如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”对不是很工整，时与别都是时间点的意思，别古仄声。
▲2、七言由于字数多，完全严整对仗难做到，放宽为第五字可以不对。如“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。“朝”与“顾”是拜的意思，“下”与“臣”是属下的意思。
▲3、充分利用字或词的多意，完成对仗。如“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，“朝”与“顾”是拜的意思，“下”与“臣”是属下的意思。尽管古文是单字独立的，不讲究词组，吃饭就是吃+饭，今天为了方便笼统为吃饭，实际上一样，也可以是吃+饭，对泡妞。
一个字无论今古都可能有几个意思，利用这个就可以了，如半作数词可以，三更对半刻；作形容词也可以，人全对月半。
▲4、允许词性进行转化，但力争巧妙，实际上也该巧妙，更重要的是观众要理解，观众也不好当。如“春风大雅能容物，秋水文章不染尘”，大雅和文章就是诗与文，大雅就是《诗经》的部分，代表诗歌。春风大雅意思是像春风一样和煦的诗，秋水文章就是像秋水或美女的眼睛一样清澈的文章。秋水，眼睛，美女的眼睛，春山，美女淡淡的娥眉，所以有两汪秋水，一抹春山的说法。
再如“千曲沉浮对一书热闹”，沉浮（动词组合）和热闹（形容词组合）最终都转化为名词而入对。
如深奥一点的，“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，这里“寻常”两个字就成数词组合，与“七十”完全可以相对，实际上古人定八尺为寻，倍寻为常。
ｅ、尾联可以对也可不对，要对最好也不要工对，使用“流水对”，尾联是结束联，还不同于首联，况且首联也不推崇工对。
▲流水对：上下句是同一件事的相承关系，分成两句描述，它和合没关系，它是象流水一样相接的两句整体上说一件事情，不是两个描述对象、描述体重合了。如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，现在立刻动身先从巴峡到巫峡，然后由襄阳到洛阳。
ｆ、关于提到的一句之中也有对仗，我想说法就牵强了，可以算成一种构造手法，或者就不提。
例子：誉为古今七律第一的《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
“风急”对“天高”，“渚清”（谐音“青”）对“沙白”，“艰难”对“苦恨”，“潦倒”对“新停”。
3）描述的对象对仗：尽量的对等或对比。
上下两句在描述对象的时候以反对为上，以同比次之，但无论那一种都要在所表达的主线框架内，这就是文学体裁的整体性，中心是集中的一种思想。你从南来他经北过，到达的是一个地方，殊途同归，这是最理想的。同比是肯定允许的，也是最常见的，因为相对是少数，水和火是反对，还有什么可以反，没有了就是同，如水和风、云等。
4）意境上的对比关系：是一致的或紧密相关的，若是悠闲都悠闲，也可以是悠闲对清闲，绝不能对仗。
这是文学整体性的要求，但是要分清描述的对象不是意境，对对象的描述也不是意境，而是在描述对象后产生的那种另人回想、品味的风韵。男孩捉蝴蝶很匆忙，对象是男孩，对对象的描述是匆忙地捉蝴蝶；女孩晾衣服很迟缓，对象是女孩，对对象的描述是迟缓地晾衣服，但体现的意境一致，就是童真的天然。关于意境、对象与主题后面还会讲。
争论的焦点和解决的办法就说到这里。

四、格律诗的精、气、神
一）、精、气、神的文学定位：
这三个字常被定义成优秀文学作品所具备的三要素，对格律诗来讲，精是结构和构造的美；气是文字运用的美；神是主题意境的美，即具有精干的结构，流淌的文字及神来的韵道。构造出完美的结构，附以优美的文字刻画，最终给人一种完美的胜境和韵味。不要将三者都归位于意境，也可以看出好的结构和构造是最基础的保证。如同盖楼房，必须有坚实、独特的框架结构，配以精美的装饰，最终带给人以舒适的美感。

二）、精与神—结构与结构构造
格律诗的结构也可以作出个具体的划分，和其他文学体裁一样，针对格律诗的特点，划分为三个分类，句式结构，也就是结构中句子的安排；层次结构，就是空间结构；构造结构，就是结构的构造安排，起承转合。
1、句式结构
格律诗的特点鲜明，句式安排上我们说了很多，把握的本质无非是格律诗的特定规范，四个句式，四个定式，平仄起与平仄收，两种不论，平韵规则，依据粘对规则，可以随意地写出一个特定句式结构。
1）句式结构分述：
以七言为例，再次互动演示一回。
七言绝句仄起入韵：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七言律诗仄起入韵：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
主要依据粘对规则，还可以根据首句入韵的148、26、37、5相同的规律进行验证。其他的我们就不举例了。
很明显，律诗和绝句同为格律诗范畴下的两个表现形式，亚类，它们之间肯定有着紧密的关联，无论是形式和内容。我们曾经留下一个问题，绝句和律诗在句子安排上有什么关系？又怎样可以进行简单的转换呢？
▲绝句和律诗句式结构的对比与关联：
设定绝句句子为1句、2句、3句、4句，演示不入韵的，和平仄起没关系。
绝句： 1句，    2句。       律诗：  1句，        2句。
3句，        4句。
5句（1句），  6句（2句）。
3句      4句。               7句（3句），  8句（4句）。
律诗8句，两两相同，句式结构为：律诗=绝句+绝句
演示入韵的
绝句： 1句，    2句。       律诗：  1句，           2句。
3句，           4句。
5句（1句★），   6句（2句）。
3句      4句。               7句（3句），     8句（4句）。
律诗8句，句式结构依然为：律诗=绝句+绝句，由于1句是韵句，复制到5句不可以，要求仄收，将原1句改成不入韵的。不难发现，1句因为入韵和2句是半对，到了5句修改后，和6句是全对。
▲两个说明：
我们看有些书籍，四个格式中一般将不入韵的作为正格，那么格律诗四个制式中两个是正格，两个是变格，这是古人的说法，到了今天就不需要分了，四个都常用，就都变成了正格。
形式和内容：对于格律诗而言，结构形式就是字声的平仄安排版式或格式，内容是文字，内在就是文字的内涵，也就是我们的思想。内在控制了形式与内容，反过来，形式（平仄安排）与内容（文字）相互配合突出内在，表明了形式和内容侧重不同，有区别但有紧密的关系，缺少一方都不是诗。比如律诗=绝句+绝句，这是形式样本，内容肯定不是，把两首绝句放在一起是律诗吗，肯定不该是，举个例子，将《登高》分成两部分：
《登高》
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这个律诗在形式上堪称经典，自对，8句两两工对，结构相当精致，内容也好，就是它如果开了都会上下各自模糊不清，上半部分还可以，余味也长，但不能深刻地想表明作者要说什么，太含了，下半部分就更差了，明显无头，不知所云。
你可能问我写一首上下基本一样的绝句合在一起，但还是格律诗吗，起承转合+起承转合，肯定是败笔，由此而见，绝句与律诗形式不同，内容也不尽相同，内在是一样的，描述的方法不同，也就是内容与格式组合不同，不同的关联与组合可能会形成相同的思想内在，好比美女，鼻子眼睛都不同，组合也不相同，但可能都很有气质和风韵。
形式是内容上的形式，内容为形式下的内容，无形式的内容不是内容，无内容的形式更无意义，空架子。好比男女的区分，没有形式的标准的限定，内容再不同一样无法分别。
人们常说某某作品没什么内容，这个说法是个粗略的概括，内容肯定有，应该没什么内容的表达，或内在。

2、层次结构与空间框架
和记叙文的故事发生—高潮—结束一样，格律诗的层次结构无非是开头—主干—结尾，它一定是内容上的结构，影响、或者控制了我们构造结构的思路，怎么样去安排起承转合。好比在屋子里不同的空间位置上摆放东西来突出自己的想法，不能超出了空间框架，否则就跑到别的诗上去了。
2-1、绝句的层次结构：
1）绝句的层次结构的基本应用要求：
绝句因为句数少，结构要求虽然没有律诗高，但整体上还是很高的。一般要求骨架瘦而坚实，框架敞而明晰。这种情况下，绝句的起头要尽量地清，点明人物状态、景物环境；主干要巧，接开头后立即展开主题，迅速转向结尾；结尾如有可能最好尽量直接一点，表明立场或加重主题的刻画。
举例：《见大雪感怀》“烟从急晚户，扑絮漏南川。春信今来早？阖窗问案前。”我的破诗也是采用古人常用的层次结构，开头前两句点明下大雪这个主题，第3句就是主干，既承接又转折，最后一句结尾。
这里插说几句，五言绝句用这个招数的非常多，用于写一些朴素的诗歌。起头对仗表明了起头肯定是两句，对仗突出起头的描述，一般是景色，但也反过来限制了自身多是开头，两句一个心思、目的。无疑第3句任务就重了，因为是朴素的诗，要表达的清楚，多用问语，为什么，问语无疑是一个转的明显标志，疑问就是不相信，不相信就转方向了。
2）绝句的层次结构的常见类型：
结构反映在句子里面形成最常见的几种类型：
ａ、开头为1句，主干为2、3句，结尾为4句。如《静夜思》“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
《听筝》“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”，不要疑惑，此诗1、2句倒置，构造上的一种方法。
ｂ、开头为1、2句，主干为3句，结尾为4句。如《闺人赠远》“花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流光不待人。”
ｃ、开头为1、2句，主干隐含在2、3句里，结尾为3、4句。如“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”
ｄ、开头为1句，主干为2句，结尾为3、4句。如韦应物《闲居寄诸弟》“
秋草生庭白露时，故园诸弟益相思。尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗。”
基本原则：开头不过3句，结尾不前于3句，骨架就基本坚实，不会倾斜。

3）绝句的结构线条的常见类型：
结构层次是空间层次，我们写作或欣赏的时候肯定要有空间感觉，还有一个问题，初了纵向上的空间感觉，我们在横向的阅读上有是什么感受？也就是连续4句的阅读整体上呈什么样的趋势，一泄千里、顿挫跌宕，扶摇直上，还是平和自然，我们就用线条来代替它，好比一排楼的横纵向观感。
对绝句来讲，其四句话构成的结构线条基本就两种，一种是直线型，一种是曲线（折线）型，这里曲线就是折线的另一种形式，角度小但变换频率大。
▲1、直线型：从开头引出，主干递接，到结尾基本上是成直线向前运动的，这主要受控于主题思想的安排，节奏通畅流利，主题表现得鲜明而直率，表面上是线条结构，实际上还是主题思想的延伸过程和形态展现，给我们直线递进的感觉。多为激扬向上、抑郁低沉向下或者平缓自然向前的。如李白的《静夜思》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”我们多说一句，解诗难于写诗，你要会写，还要会理解别人的心思。线条无什么疑问的，我们再说说空间层次。床前与地上表明空间的上下关系，那举头与低头也像是上下空间关系，实际上这样理解就浅显，是远近关系，远的是举头见到的明月，相亲难以触及，近的是乡思，故乡是远不假，但在你此时的相思中，它不恰恰在你面前吗？也就是相思是远，但你思上不就连在一起了吗，如同相思美女，她的音容在你面前，如果真是远，你还相思得到吗？或者你相思的是女鬼。
▲2、曲线（折线）型：从开头引出，主干递接的过程中主题已经转变了方向，不再延续按起头发展所应该有的思路，到结尾主题最终表现出来，曲折但不朦胧，具较强的层次感。转变的角度是多少，要看主题思想的变动到底有多大。如钱起的《江行》“睡稳叶舟轻，风微浪不惊。任君芦苇岸，终夜动秋声。”绝句大多是这种线条，力求思想的转变，来反衬自己本来的心思，也是一种对照。

2-2、律诗的层次结构：
律诗的起头同样要求尽量明朗，点明人物状态、景物环境，指引思路对下部进行理解；主干要稳，不可累赘或过分充盈，对开头进行解释要清楚，对结尾进行衬托要明了，结尾要圆，合上主题的思想线条，不可太直，免得与上部产生割裂。
1）律诗的层次结构的基本应用要求：
律诗的结构层次和绝句比要固执的多，8个句子的编排远比4个句子要难，稳定和精致是矛盾的双方面，轻了不稳，重了固执，绝句即便是略倾斜也能站住，律诗不同，自重太大。
2）律诗的层次结构的常见类型：
常用的基本就是两个结构，且多为第一个。
ａ、开头为12句，主干为3456句，结尾为78句。如《风情园道听主任别而感》“巡出交晚户，问月瘦栏边。篱杖斑驳路，笙箫寂寞天。杯中常落影，架下岂无言。欲向青葡晤，村溪沙又喧。”
ｂ、开头为1234句，主干融入，结尾为5678句。如《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”

3）律诗的结构线条的常见类型：
对律诗来讲，结构线条大致就3种，一种是直线型，如《阁夜》，一种是曲线（折线）型，如《风情园道听主任别而感》，前面两种和绝句一样。由于律诗的特殊性，本体呈四联方阵型的结构，相对于绝句的前两种结构，还有一种派生的形式，阵型结构。
▲阵型：一般用于随性的写景抒情诗，思想波动不大，重要是刻画景色带给作者清新、平和的思想，整体上铺衬均匀，给人读来有一种罗列的感觉，这种类型不适合明理，更重要的体现在文字或构造上的功夫上，也是大家在群或论坛比较常用的格式。阵型的控制基本有个不成文的规定，起头、结尾要轻，所谓的上下靠中间。
例如：唐李正封《夏游招隐寺暴雨》“竹柏风雨过，萧疏台殿凉。石渠写奔溜，金刹照颓阳。鹤飞岩烟碧，鹿鸣涧草香。山僧引清梵，幡盖绕回廊。”
对比绝句，实际上这个结构形式就是平行直线行的放大，在绝句中我们把平缓向前归类为直线型，这里有增加了4句，很明显它不该再是直线型，而成为了阵型结构，因此律诗的直线型也同样去掉了缓慢平行向前的格式，基本就剩下了直上、直下的两种形式。

2-3、绝句与律诗的层次结构的嵌套关系：
我们说过，律诗和绝句同为体裁诗的两种表现形式，在空间层次肯定是有关系的，但绝不是简单相加关系，“绝句+绝句=律诗”是句式结构中二者的对比特征，比如把一个扣着的碗上面再扣还是一个碗吗？二者是一种相互变通的嵌套关系，形象地讲律诗就是将绝句首位两联之间再嵌入一套格式，层次更具有立体感，内容也增加和复杂了，而且嵌入的格式有明确的规定，两联4句具对等关系的对句。
由于二者在空间或结构层次上存在关联与区别，那层次关系的作用对二者产生什么样的影响，通过对比总结如下几点，为创作与欣赏作些理论上的指导。
▲1、绝句在结构层次的安排上比律诗要容易一点，由于绝句框架空间相对充裕，容易对内容进行灵活的安排，自身重要相对要轻，掌控容易，布局样式更多，上面至少列举了四种最常见的层次结构形式，律诗只有两种。
▲2、绝句在构造要求上同样比律诗简单，结构的宽松带来文字的自由度大，伸展范围广，律诗因为空间紧迫，文字拘束，更需要设置一些巧妙的构造内容或方式，使其活跃起来。
▲3、绝句在文字要求上比律诗要难，所以说律诗好作难做好，绝句难做好作多。由于字数少，文字的张力和渗透能力要强，配合空间大的优势。这个问题我们后面还会说。
▲4、如何利用这个嵌套关系：
这个嵌套关系的用处分对谁，对惯手和高手没多大用处，对于我们这些中等或初学者在写作律诗的时候，可以帮助练习或扎实基础。原因是什么？一般人在做律诗的时候都是先绝句后律诗，首先把思想落实到大框架上，大框架就是头和尾，然后进行了转合。当我们习惯了后就正常操作了，把思想把握住，按起承转合去创作。
我们将绝句进行嵌套的过程也就是律诗的构建过程，先确立尽量明朗的开头，然后是结尾，即思想和主题的着落点，如果绝句的结尾很直，在律诗中要修正得圆滑一些；最后是中间的对仗部分，即主干或主体的放大部分，既要精巧也要稳定。
举例：将律诗的构建过程比作穿衣服，顺序就是上衣，然后裤子，最后系腰带。尽管我们看上去的顺序是上衣，腰带，最后裤子，但穿的时候就不是这样。做绝句的时候我们的顺序并没问题，最先设定好主题，然后对应主题选择一个合适的开头，中间沿思想主题延伸，看上去是先结尾后开头，其实那是创建过程，实际上就是先开头后结尾，因为别人看的时候是正着看的，也就是最终的顺序定论。如果你把结尾写在开头，创建顺序和阅读顺序一致，但那就不是诗了。大多数人在做律诗的时候就是没有处理好这个顺序关系，开头后顺势发挥，根据发挥的情况总结一个结尾，出现的问题不是主题不鲜明，因为没有对主题进行定位后描述；还有就是主题与描述关联太差，因为主干的控制经常偏离主线，不知道说了什么。思想变化无规律，形成的结构线型多半是阵型。