格律诗解写作与欣赏

4、韵在写作、欣赏作品时的用处以及主要的注意事项
1）取韵：取哪些字入韵。这就是应用的方法问题，更重要的是诗的表现和整体性，这里没有规定，所以是建议。诗地位很高，在于符合格律时代的意图，由限制产生束缚，从而遵从，更因为诗的意图是明理，有说教的功能，不象词和曲，风花雪月的多，伤风化。那就要分清情况：
▲明理言志的：大多取韵部中字数比较多的韵，为什么呢？因为越是明理，韵字就越平常，即话就要普通，给人稳重可靠的感觉，诗也不求华丽；还有，明理言志的诗多是律诗，韵脚字数要求多，就是这个道理。比如现在的“述职报告或政府报告”，没有什么生偏的字，也没有什么频繁跳跃的线条，不是约定俗成，而是代代经验的积累。这里我们可以把韵字的多少叫“韵带”不知道合适不。
▲抒情或写景的：大多用绝句形式，巧妙、含蓄、灵动，有空间。里面对景物的刻画也可常见一些偏僻的字，显示出景色的动感和韵味。
2）借助韵的细节来欣赏作品：通过观察，用起句入韵的作者思想多厚重，诗多凝重、含蓄，相反则很开朗，思维跳跃的也活泼。有了这种现象，我们可以在欣赏时更容易靠近作品，达到共鸣。起句入韵的人或作品，思想缜密、环环相扣，大致是先寻韵后落笔，而相反的人或作品，多随兴，起笔后落韵，这不是水平的问题，功底好、思想好，那种都会有佳作。也不是在这里故弄玄虚，凭一个字就轻易下论断，但一个韵字也是诗的重要组成，也是一种表象。
3）落韵要求：落韵的肯定是句，不是读，但不是每个句都落韵，古今都该如此，因为韵不仅仅是个文学要求的问题，同样有一个停顿、提示的作用，为了对文字表达的意思进行理解，我们读到韵脚的时候，自然会停顿一下，回过头来简短思索一下，然后集中精力继续向下看。在读上不能落韵，为什么呢？语气都没完，你怎么能知道别人说的什么意思，不能随意地打乱，说的不清楚，看的更不清楚。文学为了表达思想，所有文学上的格式或要求都是为表达和理解服务的，否则这种规矩没任何意义。
4）插说“句与读”的古今不同：今天，当一句话没有将意思表达完的时候，我们就用逗号，说完了用句号。古人是怎么断句的呢？一句话的语气表达完了就是句，该用今天符号中的逗号或句号来间隔，意思可能表达完了，也可能没有；语气没有表达完是读，用今天符号中的顿号表示语气的停顿。也就是说我们现在说的1句话，古人表现出来可能是1句，也可能是几句。古人没有标点符号，现在看到有符号的是后来追加的。
5）韵的特殊性：韵具有整体性，所以韵部就产生了，几个韵脚统一行动。那单句有韵吗？依然有，有声、文字就有韵，单句可以入任何的韵，因为每个字都能找到他在韵上位置。如果把律诗的韵脚看作数学中的有限循环，单句的韵脚看作是无限循环就是了，这个问题本没必要说，只是表述一个本质上的概念，毕竟文学中很少有一句话就完成了的体裁，针对的也是说对联。

5、简单概括韵的发展
从《诗经》到现在散文诗，两千多年的发展，韵也随之变化着，以唐时的诗达到最严、细，而后逐渐放宽至今天。我们现在基本和起头相像，即自由时期，将来怎么样，我想一定是发展到最松散时期来和诗对照，然后缓慢地严格到起头的自由期。这就如同数学三角函数曲线的峰和谷一样，坐标轴上代表严格，下面代表松散，那么诗做波峰，最松散的时候就是波谷，那主线的规律就是：自由期（文字初）-严格上升期-诗（峰）-严格下降期-自由期（现在）-继续下降期-最松散点（谷）-缓慢上升期-自由期（文字消亡期）。现在每天有多少新字和词语出现，带来的韵的变化短时间我们还察觉不出来，但我们的后人可以。

三）争论焦点与解决方法
格律诗的焦点主要集中在单字在句式、全诗中的作用和影响，它们带动了全篇作品的变化，因为小，个人的说法与看法不一致，该如何解决还是继续争论，前者无疑是重要的，不同阶段的学习与创作者认识不同。为此，这里列举一下争论的问题以及该如何恰当地把握，为创作提供有利于自己表达、别人欣赏的帮助。
主要是字（声）的粘与失粘，断，孤、拗，对仗等一些构造手法或应用。

1、与“对”并列概念中的“粘”，针对的是格律诗的失粘与失对：
1）格律诗的粘对组合关系与要求：
近体诗的律句自然是以两句为一个单位，满足逢双必对，这个对首先是平仄上的整体相对，有的时候还有严格的对仗要求，比如律诗的中间四句，我们说过的四个句子是两两相对的，每两句（奇数起偶数终的两句，如一和二，三和四等）称为一联，一联的上下句为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。
格律诗的规则就是：对句相对，邻句相粘。
▲举例：五言绝句仄起不入韵：
首联 第1句：仄仄平平仄，第2句：平平仄仄平。
尾联 第3句：平平平仄仄，第4句：仄仄仄平平。
其中：第1句与第2句为对句，至少平仄上对仗，也可以完全对仗，如果平仄不对，就是失对。
第2句与第3句为邻句，不能相对，否则就是失粘，由于23句各自的特殊性，2句是平声结尾的偶数句（平平仄仄平），3句仄声结尾的奇数句（平平平仄仄），它们即便相粘也不可能完全相同，只能是头粘尾不粘（平平仄仄平→平平平仄仄），也就是土话顾头不顾屁股。换句话说就是，两句中的第2字相粘，并且保证最后1个字相对。
这里的粘是字声平仄相同的意思，是指句子位置上的变换，所以我们就把它引申到了对联里，嵌字要求不连不对或者不粘不对，不粘不对的说法是有问题的，虽然这里说的不是句子，是某个字，这里不对指的是所嵌的字不能出现在上下句同一位置，粘就不是指平仄相同了，该是单句中所嵌的字不能相连，否则无法理解说的是什么话，干脆就说不连。各位会问就不能说是上句最后一个字和下句第一个字都是嵌字而且不能连接吗？我回答你你累不，这里的不连可以包括这个现象，两句作为一个整体考虑，何必要酸兮兮的，有谁希望别人不明白自己出题所说的是什么吗？
▲举例：五言绝句仄起入韵：
首联 第1句：仄仄仄平平，第2句：平平仄仄平。
尾联 第3句：平平平仄仄，第4句：仄仄仄平平。
五言绝句仄起不入韵和仄起入韵有什么区别，本没什么区别，不就是将首句改成入韵，让仄仄平平仄入韵那一定是：仄仄仄平平，仄起规定仄仄，入韵为平，仄仄与平之间还能是什么？如果是仄仄平平平，三平了，如果是仄仄平仄平，孤平了，只有仄仄仄平平。这种情况的粘和上面一样，对和上面不同，是对头不对屁股（仄仄仄平平→平平仄仄平），但它是合理的，满足24分清的原则，继续引申，我们说仄仄仄平平是1字不论，平平仄仄平是3字不论：
仄仄仄平平：3字要论是仄，
平平仄仄平：3字不论是平可以，是仄也可以，不是告诉我们可以不论，既然不论，就不计较与上句的3字必须对，有些人在这个里面会想不明白的。
▲至于七言就是多了两个字，无须多说。对于律诗不过是在首联、尾联中间加两联，颔联与颈联，也就是3456句，规矩一样的，粘的要求一样，但对呢？这4句中34、56是要严格对仗的，对仗我们后面讲。
不难发现，格律诗不失粘的要求都是一样的，即头粘尾不粘，对有点变化，首句入韵的这一联是对头不对尾的，其他的必须保证平仄是相对的，换句话说，只有12句有可能出现“半对”，其他的是“全对”，粘都是“半粘”。至于绝句首尾两联与律诗的首颔颈尾四联的对照关系是什么？本质是一样，绝句只看头尾，律诗看的全一点，按头、下巴、脖子和脚这个顺序看，抽出颔颈两联就等同于绝句，这个问题不是小问题，它影响了格律诗的结构安排，绝句和律诗究竟在结构上是什么关系？中间四句又该在结构表现上起到什么作用？我们在结构中给大家说明白。举个实际例子，它们的关系好比男人上网和女人聊天，是该先问性别后看长相然后就聊，还是知道了性别，看了长相，又问问年龄、职业才聊？年龄和职业在我们聊天中该起的什么作用？还是本来就不需要知道，只知道是女士，长的也不错就可以了呢？很明白是有用，否则就没律诗，也不会问出这些查户口一样的问题，当然也可以忽略，在短暂的相逢中简单地聊就是了，或许更会快乐，说明律诗未必比绝句更有引力和表达能力。

2）格律诗对粘要求的用意：
整体上看古体诗是比较自由的，可对也可不对，可粘也可不粘，只有律诗雏形的“永明体”只讲相对，不知相粘，两个句型不断地重复。
格律诗推行“粘”就是为了变化句型，避免单调，对句、邻句都相对，容易造成死板和固执，全篇一致，文字受到压抑，难以舒展和玲珑，格调和气氛显得沉闷。如：仄仄平平仄，平平仄仄平。仄仄平平仄，平平仄仄平。律诗就受到了这个影响，因为它有接近一半（4句）的句子是两两相同的，自然呈现出沉闷。现代诗就是克服了这个不足，却产生新的不足，放松引起的漂浮。
3）格律诗粘和对产生的过程和原因：对不是格律诗、古体诗专门规定的，文体形成的时候就有了，是一种写作的习惯做法，修辞手法，为了加深对描述对象的印象，选取参照做对比，形成思想精神，还有对文体格式进行紧凑和规范的控制，免得偏离，古文尤其如此，赋，铭，记等，如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，“山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵”，但这种开放类的体裁由于文字篇幅大，字数变化大等原因不可能规范的那么严格，形式上相对就可以了，到了格律诗形成了最严格的标准。
粘是诗发展到一定的阶段，显露出沉闷的迹象的时候，为了避免这个不足，总结制订的经验规则，为增强动感，所以永明体”只讲相对，不知相粘，初唐的诗中也经常见到失粘的，而且比较晚的也有，如“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”。

4）如何巧妙利用格律诗粘对规律：根据粘对规则，我们就可以推导出格律诗的四种常式。
▲举例：绝句平起不入韵：（这里多说点，以后你少模糊点）
确定第一句：平平平仄仄，理由：平起表明起头为平平，不入韵表明尾字为仄，那平平仄中间该填什么？如果是平平肯定不成（平平平平仄），四连平；如果是仄仄也不成（平平仄仄仄），三仄尾；如果是平仄（平平平仄仄），可以；如果是仄平呢不成（平平仄平仄），看上去是孤仄可以，本无这个说法，实际上出了问题，失替（24通平），也不成，只能是平平平仄仄。
第1句：平平平仄仄，      准备和第2句对；
第2句：仄仄仄平平（韵）。不可失对，准备粘第3句；
第3句：仄仄平平仄，      准备和第4句对；
第4句：平平仄仄平（韵）。
▲举例：律诗平起不入韵：
第1句：平平平仄仄，      准备和第2句对；
第2句：仄仄仄平平（韵）。准备粘第3句；
第3句：仄仄平平仄，      准备和第4句对；
第4句：平平仄仄平（韵）。准备粘第5句；
第5句：平平平仄仄，      准备和第6句对；
第6句：仄仄仄平平（韵）。准备粘第7句；
第7句：仄仄平平仄，      准备和第8句对；
第8句：平平仄仄平（韵）。
不难发现，律诗至少有一半（4个）句子是两两相同的，这个例子中15、26、37、48是一样的，正好一半，那如果是平起入韵呢？
第1句：平平仄仄平，这样148一样，26一样，37一样，5单独一个。
这些为律诗的沉闷埋下了伏笔。
通过这个例子、运用粘对的规律，我们提前总结一下律诗的句式规律。
▲1、只要是首句不入韵的，那句子就是15、26、37、48是一样的。
▲2、只要是首句入韵的，那句子就是148一样，26一样，37一样，5单独一个。为什么？因为本来和5句相同的1句因为入韵变了，变得和48同，又为什么？因为都是韵句，根据粘对规则，4和5粘，5和6对，46肯定不同，同理韵句中24不同，68不同，2和4不同，4和6不同，在至少一半相同的规律下，2和6肯定一样，1因为入韵和2对，2和4又不同，1只有和48同。
▲3、无论哪一种，26，37，48句子肯定相同。
▲4、首句入韵与不入韵没什么区别，只有首句的分别，改动就可以了。
▲5、规律的总结是为应用的，但要用的恰当，我们总结的这几条不能用于作诗，不能先写1就写5，写完2就写6，但它可以用于检验成品，做合理的修正与调整。
▲6、通过粘对规律，再加以练习，我们可以任意写出绝句、律诗的四个常式。但绝句和律诗的结构对比规律，结构兼容与嵌套又如何呢？比如怎样根据绝句的一个结构例子转变成一个律诗结构呢？我们在结构的章节中再总结。
上面是五言的例子，七言的一样，不再重复了。
律诗可以写，还是这个规律，继续写，就是排律的结构格式，但内容上要分清，因为12句必须保证平仄相对或半对（首句韵的的影响），最后2句必须保证平仄相对，中间部分必须是严格对仗的。说白了，格式的形式一样，内容有区别的。

2、断及与断相并列的粘
1）字声粘断的本质探讨：
这个小题目是个比较特殊的认识，或许大家以前没听过，但肯定遇到过。它不仅仅是格律诗、诗歌的问题，在其他题材也存在，无疑在格律诗表现的最明显。什么问题？是句子中连续的三个字平仄安排上出现的断裂和粘滞，给我们的阅读带来了不顺畅。粘是拖沓、不利落的意思，断是分裂、割裂的意思。
粘的例子：花落随风步，升炊封暮平。平仄平平仄，平平平仄平。
断的例子：怎料月圆庭半倦，清愁尽处待萧声。仄仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平。
表面上看，没多大影响，似乎是一句之中的不顺畅，实际上是因为上下相对表而成的，打断了我们常规阅读的分段方式，还有一个特点，这个不足一定是产生在格律诗的结尾一句，因为在阅读结束的过程中。
2）字声粘的原因分析：
我们以前讲过，平平仄仄平这个句子是3不论，如果是仄，没任何问题，如果是平就为平平平仄平，可以看出这个句子是单仄（没有孤仄的说法），这就给阅读留下了不顺畅的隐患。
分析原因：五言诗句正常阅读分割为A-B-C，即三段式阅读，A-B与B-C阅读间隔一致且整体通畅。那只有两种读法，12 34 5或12 3 45，上面的例子是12 3 45类型。
分析可知，因为上联34均平，下联3平4仄，而又在两联起头1字均平的引诱下，形成了一定的阅读不顺畅，下联在与上联的阅读对比过程中形成了对照反差，那下联的3就粘口了，不是4，因为4和上联平仄对的很好。
换个说法，上、下联13是均平，这不是什么失替，但是却将句子的音调格式抬起来了，阅读是被动的，跟着向上倾，最终在下联的不论却为平的字上拗了一下。
举个12 34 5格式的例子，云起风波动，塘惊花色失，花粘律。
3）粘的解决办法：
▲改变结构格式，控制起句开头，形成与下句的对照，如月起风波动，塘惊花色失；不论的字最最恰当的处理，如云（月）起风波动，塘惊柳色失。既然是造成了阅读上的不畅，改变阅读的常规，减缓速度进行分割的填加，如月起风波 动，塘惊 花 色 失，将花与色分离一下，不论它是不是词组，控制了阅读的速度，也消减了拖沓的不畅。
4）总结：
▲1、首先表明这个瑕疵不是绝对的错误，是个不足，任何事情和规律都有不足，利弊是相互而来的，如同抽烟，潇洒但有害。
▲2、粘的定式为：平仄平平仄，平平平仄平，也有位置限定，它仅仅存在于格律诗的最后一句，这个句子本是韵句，但它在1246上面出现都不妨，为什么，因为后面还有阅读来减缓这个不足，而最后一句我们将不再有机会。
▲3、135不论是律句的基础法则，这个宽松就没有它自身带来的不足吗？自然有，现在说的就是一种。我们经常说135不论会造成粘律就是这个情况。不论又该如何理解？是不是随便不管那？是不是可以舍弃不问呢？肯定不是，尽管我们可以不做详尽严格地计较，但5个字中的这个字怎么可能无任何作用，自然会对其他的字进行影响，从而扰动全篇，不管会带来一定的麻烦。举个例子，它好比脸上的一个青春痘，可以不关注，但它存在不，它是不是影响你，有些时候不在意，有些时候会给你带来烦恼，所以你要想办法解决掉，免得其他的事情受牵连。
▲4、粘是平声组合与对照引起的，句子相对这个要求就是弥补这个缺陷的，不是凭空来的。这个句式还有一个特点，五言最明显，为什么？因为平仄交换少，对句之间阅读连接的速度快，停顿的次数少，加快了这种感受，不信你可以演示。
5）字声断的原因分析：
例子：浓云散尽见山峰，平平仄仄仄平平。
和粘对比，断与粘的共同点是发生在最后一句，不同点表现为：断只须单句就可以形成，不需上句对比。
分析原因：七言诗句正常阅读分割为A-B-C-D，即四段式阅读，那常见的有两种读法，12 34 56、7或12 34 5 67，上面的例子是12 34 5 67类型。
这个句子符合规范，平平仄仄仄平平，其中“尽见（去去）+ 山峰（阴阴）”，当我们读的时候，“尽见与山锋”由于阴平和去声的连续对比太强烈，造成声音不能顺利延伸下去，所以在见处（转换处）断了。实际上与这个去声的尽字有直接关系，它的控制与衔接造成了声音的顿挫力量太大，为后面的声断埋下了隐患，同样与峰字也有关系，它的控制造成了声音间断后的拉长，出现了不可挽回。
其他读法的例子是一样的，可以随便演示。
6）断的解决办法：
▲改变结构格式，将上面连接中的第1个去声字“尽”改成上声，因为它必须是仄声，缓解一下这个僵硬的排列结构，比如“敛”，形成“浓云散敛见山峰”，但是效果不大，为什么，因为相对靠前面部分的改动，其影响甚微，等于没对准要害，同样的道理，也可以把最后一个阴平的峰字改成阳平，如“长”，形成“浓云散尽见山长”。
对准要害的办法是将衔接部位的去声见改为上声字，如“远”，形成“浓云散尽远山峰”，或者将阴平字山改成阳平字，如“览”，形成 “浓云散尽见岚峰”，这两者的改变推荐采用后者，改动后面，造成作品的损失越小越好。
有人会问到，假如把我这些改动都用上怎么样，我说可以，那便是“浓云散敛远岚长”，虽然字面不好理解，但肯定阅读比原来的顺畅，为什么？很快就说。
改变阅读的常规，缩短阅读的速度，忽略这个不足，如浓云散尽 见 山峰，我们读成浓云 散尽 见山峰。粘的要分清我就延缓它的阅读速度，扩大间隔，断的就缩短速度，减少间隔。
改变阅读的轻重，弥补这个不足，这个轻重就是阅读附加声音的轻重，好比口音的轻重，粘的整体模糊我读重点，断的我就读轻一点。
假如将这个方法结合起来，可以吗？肯定可以。
7）总结：
▲1、断比粘复杂的多，所以没有多少人探讨过，要深入地研究和反复地演练，粘知道的人比较多。
▲2、断的本质原因是什么？是四声反证平仄出现的不和谐，平仄不是万能的，怎么可能把四声归类的没有任何问题。我们探讨一下四声和阅读的习惯关系。
今天我们阅读，对一个字的四声是按顺序来进行的，即阴平、阳平、上声、去声、轻声，其中轻声可放在最前面，这个顺序是意识中的，自然存在的，也是科学的，四个发声是衔接，相邻的声音的变动最小，比如阴平—阳平，阳平—上声，这就是句子声音婉转连接的基础，跳动的大，自然会出现断裂，跳动的小就粘口。例子中的问题就是违背我们的自然习惯，产生了不足，这个问题是个大问题，对格律诗、词曲，对联来说，形成了一定的指导意义。如果你思想沉重、郁闷、急于痛快地宣泄，你就该让句子中字的四声的变化（平仄）对比强烈，作明理明志的诗，比如杜甫，反之让四声婉转衔接紧密，作抒情言情诗，比如李白。拗的出发点不也是这个吗？
音乐也是如此。以五音算，宫商角徵羽，变成七音为宫商角（变徵）徵羽（变羽），等于音符1234567，一个八度12345671，这里本质还是五音，因为23、56都是半音，化为1 23 4 56 7，读音符也和读汉字字声是一样，由于五音各自的发音特征不同，宫音浑厚长远，商音嘹亮高畅，角音和而不戾，徵音焦烈燥恕，羽音圆清急畅。那么是什么音就注定了它能达到多高，能持续多长。比如羽音持续的自然就短，宫音调就不会太高。仔细看这个和字的四声、五声（轻声）各自的发声是一个道理，也一样存在衔接与排列，于是就根据这些声音的化（不同音组合=不同字声的组合或交错），配上节奏（等于平仄成组的排列，如是平、平平、平平平）产生不同的作品，《黄河大河唱》徵调，高亢雄壮，等于感情奔放的诗，《春江花月夜》羽调，平静闲然，等于一首山水诗。说到底是什么原因？万物相通，读和唱本质是一样的。
▲3、不知道大家是不是听说过“粘断”这个词，从某种角度上将粘也是一种断，两种状态。检验这个问题最有效标准是什么？是阅读，顺畅的才是好作品，不管你的作品多么地格律，不顺畅，无思想都是废物。
▲4、断的句式：仄仄仄平平，你可能问平平平仄仄也可以，但它不是最后一句。粘以五言最明显，断肯定是七言，因为字数多增加了间隔，延缓了阅读的速度。尽管我们分析断的时候是论最后4个字，但字数是有影响的，举个例子你反复读：
计算春天，            很通顺
要计算春天，          比较顺畅
非要计算春天，        和5个字一样
除非要计算春天，      断了
难道除非要计算春天，  比较复杂，读快了可以，读慢了断，还有一种气不够用，中间停顿，也是断，但后面不断，因为已经分成了两个句子，难道除非要，计算春天。

3、拗与今天的认识
1）拗的产生原因：
拗兴起于诗的后半期，也就是没落时期，诗衰败的主要原因是由格律诗本身的特性决定的，其缺点就是沉闷和拘谨，明理的主旨难得给人清新和自然。为打破这种被动的发展局面，西江诗派便总结、规范了“拗”这个技巧来增加诗的活泼和动感，力求在字声上更突出思想的表现力。单拗也曾在短时间起到了很小的震动，即便从今天看来，它还是具有一定创造力的，但这种变动太微弱，无法改变诗没落的命运。
拗从形式上看，属于构造技巧。
2）单拗第一种：本句相邻自救，特意形成单仄格式的。
例子：平平平仄仄→平平仄平仄，单仄，第3字拗，第4字跟着救。
如“记取江湖船泊处→记取江湖泊船处”，泊入声为仄。第5字拗成仄，第6字救成平。拗救紧密相接，救就是补救并抢救的意思，必须要求拗字向前2位的字必须是平，对五言来说就是第1个字，七言就是第3个字，这样的句式才能形成单仄的模式。
★    总结：
▲1、无论那种拗，都是一种打破常规的做法，试图作出格式上的变化，拗救后的句子肯定没有原句读来顺畅，如平平平仄仄→平平仄平仄，某种意义上说也是格律放宽的征兆。
▲2、拗救的做法最终目的是表达思想，格式上的变化，平仄安排上的变化无非是突出自己的思想，本质是为了强化感情的巨大变化。通过大量的总结与分析，利用这个构造技巧的诗多是凝重的宣泄感情的诗，自然平和谁去用，思想很平静，用了起反作用，杜甫最喜欢这个招数，始终在喋喋不休在诉说，读他的作品有点累和烦躁，但他是绝对的大师。
▲3、拗不是乱来的，乱来的是错误，违背格律的基本适用原则，我们可以公开表明：拗救是同时存在的，无救不是拗，是人为的错误，好比通假字，明明错了，不敢说，却还要当作是拗，弄的拗面目全非，错综复杂；基于文学表达上讲，拗救是出现在作品的结尾部分，就是格律诗“转合”，开头就拗，作品还让别人读不读啊，而且它多用在“转”的地方，增强思想跳动的力度和感染力。
▲4、上述类型有规范，即：句式为平平平仄仄→平平仄平仄，拗字向前2位的字必须是平。既然是这个句式，又是单拗，又必须在结尾部分，那一定为律诗的第7句、绝句3句，当然也似乎有特例，比如起头就拗，但要分析情况。
▲5、不论今天还是过去，我们出口都自然会写出像“无为在歧路”这样的句子，它无疑是拗，但我们没有刻意去变化，为什么？说明这个拗本就符合人们阅读和发声的习惯，是因为格律四常式包容不足，想来也容易，这四个模式就可以囊括所有了吗？这个拗在今天已为常式，可以随便去用。

3）双拗：特指律诗的56两句出现的双拗救。
例子：原句为仄仄平平仄，平平仄仄平   看柳舟桥外，寻声细雨边
双拗揪为平仄仄平仄，仄平平仄平   折柳石桥外，问声丝雨边
★分析几点，大家就清楚了：
▲1、“平仄仄平仄”不是孤平，孤平是专指韵句而言，如“仄仄平仄平”，仄收句里不存在这个说法。后者因为韵字平不算数才孤，要讲道理。今天就好了，5字不论孤，讲归讲，用归用。
▲2、格律诗严格对仗的句子是特指律诗的3456，或者排律的中间部分，这个对仗不仅仅是声音，还有文字等等很多范畴，以五言为例，声音上就不是要满足13不论了，最多只有1个不论，对于双拗这个例子就是要全论了，为什么？因为24要分清，最后一字仄平要明白，13已经固定下来不能再变了。其他的句子可以放宽一点的，所以有人会问，双拗为什么不该在绝句的34，律诗的78呢？我们演示一下：
原句：              仄仄平平仄，平平仄仄平
按规矩先拗定式句：  仄仄平平仄，仄平平仄平
再拗前对句：        平仄仄平仄，仄平平仄平
对比后两组句子，发现无须拗救前面，一样满足正常对仗的要求，表明了规矩的不稳定，可拗可不拗，那就理解为当前句拗的时候就是双的，否则是单的，但是这是格律诗，定论是要落到严格的实地的，规矩不严谨，也就不可以称为规矩，那么56句才是双拗。
一联当中，比如56句，6是5的对句，那么5也是6的对句，由于双拗先从6句开始，再回来对照5句是正常的，写文章也回头看，如果你擅长使用这个规律，你一样可以从5句开始，这里并没有什么不妥。
4）对古人作品的认识校正
例子：凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。（杜甫《天末怀李白》）
我们要先把握一个原则，我们的作品最终是文字，而不是平仄符号，那文字是要求满足平仄要求的，但里面自然有这么一个问题，文字要让人明白，要让人懂，因为平仄的约束，所以有时候文字会受到限制的，不同的字和词语排列是满足了不同的格式的。比如：“花开春看老”和“花开看春老”两个格式描述的基本相同，“花开春不老”和“花开不春老”就无法说清了，换句话说有些字在一定的时候注定它的位置，毕竟我们首先要把话说明白，为了说明白自己的意图，有些时候要换位置，尽管不十分满足平仄的要求，表达重要。拗的产生也是这样来的，不过我们是对照平仄关系总结的，话说不明白，拗到哪都是废物，这提出了一个严重的问题，就是我们对照文字的总结转化到平仄上要有代表性，如人分为男人和女人，我们总结女人是头发长的，皮肤白而光滑的，脚小的等等，没说见识啊，不可能把所有的女人都列出来，更不能见到了一个有上述特征的男人硬说成女人。拗就如同这样，不能把这个有特殊情况的男人还要去总结成女人，也就是说，由于文字表达的限制，或者作者特殊的情况（有意安排、疏忽错误），我们就要做具体的辨认，抓住本质，不能见古人的特殊情况一律献媚，将这些略有模糊的男人认为是女人。
分析例子如下：
“凉风起天末，君子意如何”，满足我们说过的单拗第一格式，那总结的人立刻说拗在第一句，让我们分析一下，。
▲1、动一下脑筋，有谁起头就想拗，这个拗是存在不足，对句第4字是非对的，放在结尾还可以马虎过去，因为想借助结构表达强烈一点。老杜也不是这样想的，他是安排的，是因为这个句子是完全对仗的，和中间4句一样，为了不这么固执，造成前6句完全对仗而特意变动的，已经不管4字上的矛盾了。原句如果不改动为“凉风天起末，君子意如何”，翻译为你那里天冷了没有，而你有在想什么？“凉风天起末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。”这样结构的作品就几个是好的，前6句完全对仗，他是求得变化，你可能问，他可以选别的字，那我们还分析什么，选什么字，写作前的语言句子是有预备的，不是随意换，那心情换了没有，这个大家有感受，想的很好的几个描述句子因为不符合格律，改到最后形成凑数，思想感情都改没了，我们驾驭的文字是有限的。
▲2、有这种可能，这个句式杜甫常用，读的时候不受影响，顺手用了，因为不是中间4句。我们对这种情况不认为是拗，皮肤白但不是女人，是生病了。
“鸿雁几时到，江湖秋水多”，总结的人又说了双拗，分析一下：
几本为平，改为仄，造成了孤平，恰好下联秋声好是平，算作为救，一看双拗，请问谁想把中间的句子拗成孤平，那还拗什么，本来是黑脸的男人，你给人家整容成白脸，然后说他是女人。下联的秋凭什么说是救，本是个不论的字，非要要这个整容成白脸的人去做变性手术。我们说了，为了防止造成孤平才救的（相间自救）。“鸿雁几时到”，你把几换成什么样的平声字什么才能满足老杜的用字本意，难道是非要他说“鸿雁啥时到”才行，非要脱光了才说这是男女吗？更有甚者，将七言格律诗的第一个字在上下对句中的平仄相反认定是拗，进行总结。看见一个苗条的背影女人，又看见一个正面长发的男人，都认为都是女人。
5）拗的总结
▲1、拗也是利用律句135不论的宽松建立起来的，在宽松的环境下制作几个定式，仔细想并没有影响和压制这个难得的宽松，是想拓宽的。
▲2、我们说在阅读的层面上，单拗相邻自救（平平仄平仄）已经满足了发音习惯，但和其对句在第4字上通平了，我们要仔细分析，一则拗的毕竟是第3字，4是救，二则如果不救的话为“平平仄平平”，这是什么，是我们即将讲到的孤嵌，今天五言不论孤不谈，古时候岁没孤仄，但你仔细看孤仄真是这个格式吗，这个格式违反了文学阅读的标准，比如平平平仄平平平。侧面证实了救的才是拗，因为拗是引起格式不足的，不救就犯了错误。上面的句子也为大家广泛使用，就不再作为拗，如“无为在歧路，儿女共沾巾”。但是不是随处放的，那样违背文学的结构安排，如无任何理由开头就拗，是偷鸡不成。如果这个句式做为定式而不再是拗，那目前认定的拗便是如下的特征，句式为“平平仄仄平→仄平平仄平”，双拗无非是对照它将前句作相应的调整。
6）今天对拗的客观认识
现在的人对西江诗派对拗总结批评过于苛刻，尝试变化应该是给予肯定的，尤其是单拗，但双拗因为产生离初衷太远而成为了一种新的压抑和负担，尤其是一首格律诗中交错使用单双拗的做法，该给予严厉的批评。因为它加速了诗的颓废，从构造的角度讲也是一种累赘，已经不能称为变革，倒成了保守和迂腐。
从单拗到双拗的产生与发展过程中可以看到格律诗这种文学体裁即将退到幕后的无奈，文学的变革来源于生活的需求，仅仅从文学体裁的结构上获得突破是很本不能解决问题的。好比一个面临死亡的人，单拗是一次可能延续生命的手术，双拗也是一次手术，但没有立足这是个即将死亡的人的现实，他已经承受不住，手术带给他的是更快的死亡。
拗不是错误，是牺牲品，因为当时人们不再喜欢沉闷、乏味的格律诗，而以清新自然见长的词便开始流行了。

4、用序与用典
1）序的定义：序，铺垫，起的意思。在词当中经常看到，格律诗中也多见。文学体裁产生的时候，肯定是都有序的，序是提前的认识与介绍说明，表演形式也是有序的，只不过现在有些作品和艺术已经将它融合进入了主体里面，不再单列出来。序在词曲牌中是一种形式，中序，拍序，都是截取了一组整体当中的前面部分，单独罗列出来的。古代散文有，如赋序、兰亭序，论文当中也，序、跋就是后序，前序，部分摘要都是，我们再想一下，戏曲表演中的开场白结实序，章回小说的起头与结尾的诗句，相声的引行诗。再扩大一点，叫卖声，酒肆的招牌不都是吗。随着表演或文字形式不断地被人们认识和熟悉，序逐步失去了它的引导作用，没有它大家也可以能够把握住。
举个例子：《岳阳楼记》第一段就是序，我们把它放在了正文中。
2）格律诗序：由于格律作品的精巧，带来了文字的强包含能力，连带产生了阅读上的困难，有些时候，创造者为了让大家能理解他的作品内涵，或者作品本身朦胧、有深刻的引申味道，就在正文前加上了诗序。
3）格律诗序的几点要求：
▲1、言简意赅，诗本身就该有的特征，做为起头的序也该如此，否则就造成了头大身子细的不雅观，不要在序里面极尽展开，毕竟主导的是诗。
▲2、朴实的、浅显的、生动的诗，尤其是绝句，最好不用序，画蛇添足。作品本身就要有耐读性，否则就成了说书。
▲3、序的语气和诗要保持一致，反之别人不知道你说什么，又想说些什么，误导了别人。
▲4、序的内容和正文描述的不要重合太多，目的是整体轮廓或重点介绍，否则诗就没有存在的必要了，成了翻译一遍。
4）典故的定义：典故是典、故与相关结合体的总称，不是典，结合体包括典故的文学性、应用适用性等。张飞不是典故，而喝断当阳桥的张飞才是典故，我们用张飞做典，必须用携带着特征或鲜明事物的他。“我杀了你”有典也有故，但不具文学性，也就不是典故。我们常会犯一个认识上的错误，将前人的一句流传不太广的诗或片甲作典故，是不公正的，不是每个人都知道所有的事物，都会背300首诗，因为它本身就没有“故”。
4）典故的要求：
▲1、对典故的指向一定要清楚，包括本意和引申意义，否则用的不合适或配合不紧凑。有些不是典，虽有些相像，不要往典故上靠拢。
▲2、绝句少用或不用，放在第3句也是累赘，律诗中思想凝重的在颔联或颈联可巧用一处，起行文、释疑的作用，也克加重份量，平衡诗体，四句不能全是，那大多都是败笔。
▲3、用典是一种修辞手法，最高境界是存在而无痕迹。