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灰鹤
哨兵
自云梦古泽消失后，每个黄昏
都是最后的时辰。蹲在门口替灰鹤
疗伤时，除了这只鸟儿知晓
洪湖是大自然的幸存，我也认同
世界不过是悲剧。直到门前野荷塘
挤进来过夜的潜鸭，欣喜如
晚归的渔船。而夕阳又从云端上
下来，坐在湖底教育众鸟
如何爱上黑夜和寂静。但屋后芦荡
却一直在喧嚣，声音低沉
绝望，像溺水者不甘沉沦和灭顶
忙于呼号和自救。但我知道
那是鲩鱼，趁着天光
在抢食水草。我认得芡实
懂茳芏，因多刺和纤维
自云梦古泽消失前，免于
葬身鱼腹。天黑后
边洗完这只断腿，边与灰鹤
交谈：一个人可不可以凭尖锐和
柔韧，在洪湖
保全自身？但灰鹤
鼓动翅膀躲避我，漠视
人类的疑问。月亮出来后
她双目怒睁，双喙翕动，一直都在
呵斥，洪湖是乌有乡
故乡非救赎地
臧棣：
诗的素材取自动物世界，一种不太常见的大型水禽灰鹤。按常规的表达，在题材和类型上，这首诗的想象力的摆幅，既涉及动物诗，也牵涉咏物诗。诗的目光应该从外部从各个角度投向对灰鹤的意义的显露。但诗人并没有依循常规的路径，而是采取了迅猛的风格，直接将这首诗的审美情境夯实在内心的戏剧中。从叙事的策略上说，它完全没有堕入意象诗的老套，而是演变为一首包含着隐喻张力的戏剧诗。诗的情境是由潜在的自我对话构成的，它从灰鹤的生存境况一直延伸到诗人对自身的生命处境的辩驳。诗的结尾提到了“救赎”一词，表明这首诗在意图上具有相当严峻的主题指涉。“洪湖是乌有乡”，已远非救赎之地。
这当然不是一种简单的否定，而是借由对灰鹤的考察，诗人试图对人的条件发出更清醒的诘问。现实中，灰鹤的生存境况令人堪忧。但这种焦虑尚不足以支撑起一首诗的否定性。如何理解这首诗中的悲剧意味，需要我们对诗人的措辞手法做相当精细的体味。诗中的否定色彩，可能并不如它在字面上传达的那样，被草率地归于一种尖锐的情绪。与其说这首诗诉诸于某种直白的否定性，莫如说它的表达更着眼于一种深切而无奈的痛感。如果仔细体会的话，不难注意到，这否定性的宣示者，并不直接来自人的舌头，而是源于一种巧妙的修辞设置：它是由大型水禽灰鹤发出的。换句话说，它是来自天上的声音，里面多多少少包含了天怒的成分。它既针对“大自然的幸存”，也针对着人类对自身行为的反省能力。
再回过头去看。诗人对飞禽种类的选择，不得不说，展现了一种近乎天然的把握能力。写作中，诗的素材的挑选，最能反映一个诗人的观察力是否精准。这首诗中，灰鹤如果被换成其他的水禽，诗的效果恐怕会打很大的折扣。比如，如果诗的主体意象，来自野鸭，或体形较小的鸟类，那么这首诗所包含的训诫意味，就会显得有点玄虚，分量不够。相对诗人采用的抒情策略，灰鹤这一意象的选取，在这首诗中，可以说是无法替代的。而且稍稍了解一点中国文化的古典意象，就知道，灰鹤在中国的古代典籍里，绝非等闲之辈。它是上过《史记》的具有原型色彩的大鸟；千年以前，就被古人视为“长寿鹤”。
本诗中，灰鹤的主题指涉，和这一意象本身具有的象征色彩有着密切的关联。这首诗的意图时刻影射着对生物环境的深深忧虑。诗人在对这首诗的象征寓意展开的布局里，也很巧妙地反复运用了灰鹤的生存际遇和人类的生存状况之间的隐喻关系。比如，诗的开篇，就指向了对命运的暗示。昔日浩渺盛大的“云梦古泽”，如今已消失在今人的地理视界中。这是对危机的暗喻，也是内在的精神创伤的尖锐的提示。在此之后，今人的历史烙印可能都带有一种挥之不去的“幸存”意味。诗人说他“也认同世界不过是悲剧”，但读者不应过分纠结于字面的消极色彩。原因有两点，首先，悲剧意味更鲜明地指向了一种反讽，它包含着对人性的贪婪的先知般的讥刺。其次，这首诗的另一个重大的意图指涉，在我看来，它仍然指向了人们在寂静的黑夜里展开自我疗伤的可能性。所以，从对话情境上讲，我和灰鹤的对话，鲜明地指涉着自我和灵魂的对话。
暴雨中过蕲春昭化寺，寻吴承恩遗迹不遇
哨兵
庚子暴雨淹没蕲春城，却只能在石阶上
撕开青苔，磨亮明代的旧痕
赶到缺齿山南边，我以为昭化寺
会就此坍塌，葬于泥石流
滑坡和尘土。暴雨
百年难遇，却把庙堂
当古村，愈洗
愈新。如此甚好
家家住着菩萨
人人都是神。在正殿躬身
抖落裤管上的水渍时，一个老尼
微垂双目，陪着观音
静得像远处的赤龙湖，边望着暴雨
做功课，边称赞
我是高士，人间折腰
也不亏待双膝。我只好直起身
望着神龛上方的石梁发愣。石缝
裂出断口，却斜着两棵嫩樟。我猜
断口处不光长着森林，也许藏有
我要寻的秘密，比如，一位
纪善官的生活史，或者
那部原稿，如何躲避
年年的暴雨。而雨歇间隙
进来几位香客，谁家的姑娘啊
抱来熟透的西瓜，美过书中
狐仙。但我得走了，上车
奔游船码头而去。命中注定在昭化寺
只能逛半小时，却躲过一场暴雨
而从明代的石阶上跳下来，搀着院门
我才扶稳自己，仿佛那只猴
缺齿山中，暴雨后
才横空出世。如此甚好
昭化寺内，我续写你的《西游记》
赤龙湖里，你闲翻我的山水诗
吴投文：
古代诗人访友，因为通讯不便，无法事先预约，常常出现访而不遇的情况，故而有不少“不遇诗”流传后世。这一情形颇有意味，可以看作是古代文人的风雅趣事，似乎古人的性情亦从诗中隐隐透出。哨兵的这首诗亦写“不遇”，却在这“不遇”的后面有深长的生命喟叹。诗人为寻吴承恩遗迹而来，结果却是不遇，这当然是一个遗憾，这个遗憾却不是残缺，反而对诗人是一种更深层次的人生体悟。对诗人来说，这是不遇而遇，虽然隔着遥远的时空，诗人对吴承恩有某种特别的理解。
蕲春昭化寺是吴承恩写《西游记》的地方，这是诗人去寻访的缘由。诗人既已寻到昭化寺，却又说“寻吴承恩遗迹不遇”，表面上看起来是矛盾的，而这实际上正是诗人的用意所在。吴承恩五十八岁时，被朝廷贬谪到蕲州荆王府里当“纪善”，“纪善”是王府里的小官，地位低微，这是当时吴承恩的处境。昭化寺位于蕲春县蕲州镇城北缺齿山南麓的缺齿山下，据传明宪宗成化初年有一僧人悟空在此结草为庵，此后逐步扩大为一处远近闻名的寺庙。吴承恩经常出入昭化寺，他在这里广交宾朋，结交僧众。据传《西游记》中的主要章节，就是吴承恩在昭化寺创作的，小说中的孙悟空亦有结草为庵的僧人悟空的影子。诗中对此亦隐隐有所交代，这一点对理解全诗相当重要。
诗人在庚子年的一场暴雨中来到昭化寺，这场暴雨是他未及料到的，昭化寺在这场暴雨中没有坍塌，也是他没有料到的。诗的前半部分可以看作是一种渲染，与诗人置身在昭化寺的心情形成对比。诗人在昭化寺内只躬身而不跪拜，“人间折腰/也不亏待双膝”，看得出诗中隐隐流露出一种复杂的情绪。为何如此？揣测起来，恐怕诗人的心里是失望的，昭化寺还在，但吴承恩的遗迹已不可寻。这就是寻而不遇，历史的烟尘已经湮没诗人心里所想象的一切，这是一种时间上的隔绝。另一方面，诗人执着于他的初心，大概他与吴承恩隔着遥远的时空也有心灵上的感应吧，才有此诗最后的妙句，“昭化寺内，我续写你的《西游记》/赤龙湖里，你闲翻我的山水诗”，这又是不遇而遇，是精神上的相遇。寻而不遇与不遇而遇既是矛盾的，又是统一的，这亦是此诗结构上的一个特点。由此可知，诗人寻吴承恩遗迹不遇，诗中原来是有某种寄托掩饰在里面。
安琪：
本诗的标题颇具古意，属于说明性质的题目，它交代了天气（暴雨）、地点（蕲春昭化寺）、事件（寻吴承恩遗迹不遇），尤其重要的，点明了蕲春昭化寺和吴承恩的关系。明万历年间，蕲春昭化寺被荆宪王定为荆王府家庙，吴承恩当时担任荆王府纪善官，他经常出入昭化寺并以此为基地广泛交友，整理、创作《西游记》。一首诗还没开读，便长了知识，这也是诗之于地理、人文的解读和传播。以第十行“在正殿躬身”为界，前述暴雨之暴及昭化寺在暴雨中之无碍，写的是昭化寺的外景。这里面有一处比喻值得回味：把庙堂当古村，乡村的寺庙，地久天长，确实已经成为乡村的一部分，早就融进乡村百姓的日常生活里。此后一直到第二十六行“但我得走了”，写的是在昭化寺的见闻感受，其中不乏字面之外的深意，譬如老尼从我“抖落裤管上的水渍”引申出的“人间折腰/也不亏待双膝”的赞语，不免令人想到生活中所需的妥协（折腰）和必要的坚持（不亏待双膝）。百无聊赖中他望到了神龛上方石梁裂口处长出的两棵嫩樟，并顺延到森林，这是思维的同类伸展。而“秘密”可视为诗意的旁逸斜出，正是这“秘密”，引出了纪善官吴承恩，和吴承恩的《西游记》，诗人自然也明了昭化寺与吴承恩以及《西游记》的关系不止于此。诗中这样一句我们不可忽略：“那部原稿，如何躲避/年年的暴雨”，这是饱含历史伤痛的隐喻，经典乃至文明的传承不总是一帆风顺。诗人要离开昭化寺了，本诗即将终结之际，最漂亮的一笔来了：“仿佛那只猴/缺齿山中，暴雨后/才横空出世。”诗人从“明代的石阶上跳下来”（请注意，明代，吴承恩所生活的朝代），瞬间幻化成为那只猴，那只叫孙悟空的猴，这一只在昭化寺呆了半小时的猴，仿佛悟道般生死轮回，从诗人现世的肉身中、从吴承恩的笔下跳出，它立意续写《西游记》，而《西游记》早已是经典。结尾三句与吴承恩互换身份的设想谁能说作者没有大抱负呢？
大地上
梁平
在大地上，你是你自己的线条，
笔直、曲折、纠缠，更多时候是一团乱麻。
春天迟迟不来，貌似花朵的口罩，
比雪更辽阔地覆盖了二月。
时间比流水还急，没有一秒停留，
好多奔跑的脚步追赶呼吸。
有阳光在，就没有死寂的土地，
我看见线条与线条之间，
一抹鲜绿，正在泛滥。
刘波：
观看与想象是人对大地最直接的体验，在此方面，可能诗人的感受最为真切。他试图将自己和大地融为一体，但在书写中又时刻与之保持距离，这种意图与实践的博弈构成了诗歌必要的张力。梁平所描绘的大地上的景观，融合了自己深邃的时空观，既微观到呼吸的身体，又宏观到辽远的宇宙，这种对比性强化的正是我们理解诗意的诸多可能。尤其是在季节和画面的交替呈现中，各种与诗相关的场景能以可言传的方式被还原，恰恰暗合了诗人某种旷野呼告的开阔性和通透感。
大地上的人作为线条，一方面在于远观的视角，另一方面，则在于近观的注目，这种远近相连之后建构起来的风景，如同诗人所言——“笔直、曲折、纠缠，更多时候是一团乱麻。”近于人生混沌的感触，被视觉化为一道景观。诗人此时将笔触转向了时间，春天被延宕了，“貌似花朵的口罩”，被遮掩的美意味着春天的力量，然而，季节同样被剥离了时间之维，成为了一种“辽阔”二月的综合时空隐喻。当再次回到时间中来，诗人开始了自己趋于本质化的书写，同时运用更丰富的修辞来营造动感的氛围——“好多奔跑的脚步追赶呼吸”。季节似乎与大地构成了时空的平衡，而大地也由抽象变得更为具体，阳光滋养着大地，它又是另一幅极具生机的画卷。诗人再次调动视觉机制和感官能动性，赋予画面更具生长性的“鲜绿”色彩，这才是对大地生动的演绎。梁平在转化日常经验的过程中将静态的风景书写成了富有动感的生态美学，这体现的是一份独特的人文情怀，也是一种耐人寻味的诗学。
甘草
李浔
尝遍百草，不如口含一枝甘草
拨开前面的山川，你可听见
入心、入脾、入肺的问候
甜甜的甘草，像老屋的那捆木柴
让你怀乡，有望乡止愁的味道
你翻开《千金要方》，游走河山
百草左右，尝遍人间甘苦
一生缺水的甘草，被断根的痛
在煎熬中, 解百草的难言之隐
甘草没有方言，这人间的中立者
向左或向右，调和着血气
口含一枝甘草望乡
认认被你采过、嚼过，甚至踩过的
乡野花草，它们也是你的乡亲
潘维：
乡愁曾经是普遍化的焦虑，但随着交通的便捷，这种人性的文化困境逐渐松动、淡化，近年稀有写乡愁的作品。李浔在浙江诗人中算是成名比较早的，诗风基本延续了新诗到朦胧诗这条正统的路线，直至前几年他去了趟阿克苏，援疆回来后诗风大变，无论题材还是技巧，都似乎获得了灵智灌顶，有了自己独特的面目。这首《甘草》，比起传统写距离阻隔的乡愁诗更胜一筹，他写得更内在，写出了“难言之隐”。微有遗憾的是这首诗的情感核心都是农业文明的认知，需要增加现代性。
上林湖
宗仁发
秩序
是一种尘归尘 土归土
而那些躁动从未入睡
不仅有鸟鸣
翅膀扇动
觅食者的饥饿难耐
以及所有的风吹草动
还有寂寞正在酝酿着
某种对反叛的渴望
自以为是的主宰者
在制造中获得了兴奋剂
他们开始驯化植物
让它们成为可靠的粮食
他们也能驯化动物
让它们耕田或者帮助捕猎
他们不断地舞之蹈之
陶醉于自己的幻想
有了火
有了陶锅
讨好由梳理毛发
又增添了新的模式
深厚的土壤
能够孕育各种奇迹
奢侈是有了多余的生活
精致是使之看上去似乎简约
摆设刺激愉悦
谁能抑制住这种取之不尽 用之不竭的
快乐啊
进贡之物要不同凡俗
工匠们绞尽脑汁
先是浓墨重彩
后才发现浓妆淡抹
把配方交给记忆
把火候交给感觉
不可复制
即是独享
一个比一个相信
来世的享受可以乾坤挪移
千年一梦
带来好奇与羡慕
也仍然会有或多或少的膜拜
上林湖
博物馆里储藏的秘色瓷
破解出亘古不变的虚无
李建春：
这首诗，无论内容还是风格，都非同凡响。这是一首咏史兼咏物诗，但是它所咏叹的，是整个人类文明史，是人与自然生死轮回的内在冲动和空的“秩序”。高屋建瓴的视野。极简、老辣的风格。精确、硬朗的语言。近于残酷的“世界观”。第一句“秩序/是一种尘归尘 土归土”与最后一句“亘古不变的虚无”呼应。“而那些躁动从未入睡/不仅有鸟鸣/翅膀扇动/觅食者的饥饿难耐”，动物生命的本能。诗人的老辣、凶狠在于：“还有寂寞正在酝酿着/某种对反叛的渴望”，揭示了“反叛”与“寂寞”的联系，及与动物本能的相关性。从“自以为是的主宰者”（即人类）开始，到“有了火/有了陶锅”，概括了新石器时代的技术发展史，这是第一个层面。从“讨好由梳理毛发/又增添了新的模式”到“摆设刺激愉悦”，享受史和艺术史，第二个层面。“谁能抑制住这种取之不尽 用之不竭的/快乐啊”，嘲讽，感叹。“进贡之物”大约是指进入奴隶社会有了国家之后，工艺的进步和审美的进步，而这一切都是肉身的，尘土的。乃至在今人眼中的“千年一梦”，“带来好奇与羡慕/也仍然会有或多或少的膜拜”。而这生生灭灭、亘古不变的虚无，是从“上林湖/博物馆里储藏的秘色瓷”的釉彩中“破解”出来的。宗仁发先生的这首《上林湖》是对着一块瓷片观空所得。
