主持人刘海玲：各位老师，各位同学，大家晚上好。我是刘海玲，今天的讲座由我做主持，首先我们先用热烈的掌声欢迎梦亦非老师的到来。今天晚上注定是一场关于诗歌的盛宴，梦老师将作为极其高明的大厨。我介绍一下梦亦非老师。1975年生于贵州独山县甲乙村，布依族，诗人，小说家，时装评论家，出版有诗集与评论集《苍凉归途》，评论专著《爱丽丝漫游70后》、实验小说《碧城书》、《没有人是无辜的》等各种著作，非常渊博，知识涉面非常广。由此可以看出是一个非常博学和多才的人，各类著作加起来有30种左右。今天梦老师将为我们带来关于诗歌创作的技术问题。
梦老师有非常独特的成长和文化背景，那就是黔南，贵州的南部，布依族。梦老师的评论中有他自己非常深厚的、独特的、像烙印一样的印记。他不同于我们广东其他诗人，就是他有自己独特的土壤和很独特的营养。
同学们在今天听梦老师主讲的过程中，你可以带着这样一种探寻，留下问题，我们在梦老师主讲之后会给大家一个交流的时间，我们可以进行一个面对面的，关于人生、关于创造、关于诗歌技巧，不拘什么，我们进行一个交流，我们再一次欢迎梦老师，请。
梦亦非：在此之前我并不清晰地知道我应该怎么讲，仅仅是借此机会清理我在诗歌技艺方面的一些想法，它们未必准确，也未是符合你们教程。如果正确，你们可以不用坐在这里倾听，正确的东西书上写的太多。我在这里，是来冒犯你们的。
所有的诗歌都与修辞有关系。在古希腊，修辞被用来增加说服力，让思想和语言形成更具说服力的话语表述。亚里士多德把它分为修辞和诗学。在他看来修辞是增加说服力的方式，而诗学主要是对世界的模仿与再现。中世纪和文艺复兴的时候，修辞和诗学合为一体，诗学是修辞综合的结果。很遗憾的是到了18世纪，修辞又被贬低下去，在浪漫主义和现实主义强大的背景之下，人们认为修辞会让人进入不真诚之中。我们今天回看浪漫主义时期和现实主义时期的文本，就会发现那时候并没有留下多少我们今天很喜欢的东西。他们从某种意义上来说很真诚，但文学写作的真诚和文学史的真诚是两个概念。
我经常碰到一些年轻的朋友，他们的文本质量有待于提升，但他们认为自己写得很真诚，发自内心写，爱、恨、忧愁都是发自内心，很真诚。我承认这一点，每一个人都有真诚，但是这种真诚于受众而言必是真诚的，作为接受效果的真诚和作为写作的真诚是两码事，作为接受效果和写作的真诚放在一边，文学史的真诚又是另外一回事，如何让个人情感和思想的真诚，带来某种效果的真诚，这就是修辞和诗歌技巧的问题。
中国人实际上不喜欢技巧，会把“注重技巧”作为蔑视一个诗人的理由，或者借口。当一个诗人在写作中表现出良好的技巧修养的时候，当技巧的使用导致他的文本带来某种晦涩，让受众不那么流畅接受的时候，技巧就变成了一个贬义词。“匠气”，认为一个文本没有文彩，用的形容词是“匠气”。
其实要成为“匠”很不容易，作为一个石匠，要花很长时间练习敲打石头的技术，作为一个木匠，要用漫长的时间去认识木头，处理木头，把木头组装起来。所有的大牌服装设计师，他们都花了很长时间去学习，从手工做起，去剪裁，缝制衣服、哪怕他们很有名之后，依然还会自己动手。既然作为一个木匠、石匠、裁缝都会花漫长的时间去掌握技巧，那为什么写作者就特权不用掌握技巧呢？也许，写作者应该花在技巧上的时间比匠人更多。一个写作者大概要花10年到20年时间在技巧上下功夫，才能写出结实的、有说服力的文本。学徒时期，既包括阅读，也包括学习，除了开阔自己的知识领域，技巧的学习和经验是必经之路。很多朋友阅读过大量书籍，且持续不断的阅读，但是他们的写作中并没有表现出某种技艺的训练，那是因为他们并未有意识地进行技艺训练，他们瞧不起技艺，所以导致他们写大量的口水文本。
说回修辞，我们回看古代中国文学史，“修辞”这个词出现在《易经》的《文言传》里面，“修辞立其诚，所以居业也”，这是最早出现“修辞”的地方，当然“修辞立其诚”是什么意思，后面学者有很多解释。无论怎么解释，我们都不能否认修辞对中国文学技艺的影响。中国古代文学技巧很强，《诗经》文本里面有大量技巧的存在。北朝民歌比如《木兰诗》也讲技巧，如果我们要挑一个中国古代文本作技巧示范，就是这首诗，大量的中国古代技巧在此文本上表现。
李白的技巧稍微少一点，因为李白精神的强度，足以掩饰他文本的粗糙。杜甫很讲究技巧，《秋兴八首》中有大量技巧使用。比如说“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，不用使技巧不可能出现这样充满魅力、但又充满了争议的句子。发自天真，“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然流露毕竟是少数。 “明月照积雪”或者“蝴蝶飞南园”或者“池塘生春草”这样的句子，看起来没有技巧，但这些句子基于整个语境，每一句看起来没有技巧的句子，后面都充满了技巧的文本。在这些充满了技巧复杂的文本里面，没有技巧的句子，让我们觉得它是多么的了不起，有时会误让我们认为诗歌不需要技巧。
在西方诗歌史上，从现代主义末期起，否定性的诗歌技艺出现并影响到今天。波德莱尔是现代抒情诗史的重要诗人，我们追溯现代抒情诗应该追溯到他那里。在人类的诗歌史上，有几句至关重要的句子，其中一句至关重要的诗句就是波德莱尔的，他的《应和》中：“自然是座庙宇，那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音；”
自然是座庙宇，那里活的柱子
有时说出了模模糊糊的话音；
人从那里过，穿越象征的森林，
森林用熟识的目光将他注视。
之所以提出这两句，是从这两句开始，世界诗歌史发生了巨大的变化，在此前，主体与外物是隔绝的，古典时代的写作，主体是主体，外物是外物，但从这里开始，外物会因通感而发生变化，人与外物之间产生了某种内在的关系，基于命运、环境、历史等等，这些外在的巨形决定性的因素被内化到主体与外物之间的写作关系上。从这两句开始，诗歌在主体与外物之间发生了纠缠不清的介质的作用。
而波德莱尔的《恶之花》，本雅明说，“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品；以后再也没有哪一部作品能穿越多少是有限的语言范围而这样深入人心。”而我们从现代诗歌史来看，《恶之花》却是第一部在全欧洲引起反响的抒情诗作品，因为它拓展了“审美”的范围，将丑与恶也作为“审美”对象引入诗歌，将与当时以及后来的时代相“应和”。《恶之花》一书与《应和》的开头两句，正是现代诗歌开始的“奇点”。
波德莱尔的诗歌开始掉去个人化。在此之前，包括在浪漫主义时期的诗中，个人化是很严重的，一切以我作为世界存在的中心和写作的中心。在中国古典文学中，也是以我作为世界衡量的尺度，但从波德莱尔开始，这种去个人化就开始了它的旅程。在波德莱尔看来，“美”只是经过理智和计算的结果，所以后人分析他的风格是一种数学般的奇迹，从波德莱尔开始，诗歌被从人与诗合一中剥离出来，外物进入主体，主体进入外物，这是一种剥离的关系，去个人化的关系，世界不再围绕着诗人而进行，诗人是诗人，世界是世界。
波德莱尔的去个人化，也就是我所说的否定性技巧的开始。肯定性是对整个世界的拥抱、赞美、建构，否定性是把世界作为一个对象，去分析、折解它，把世界作为待处理的对象。波德莱尔之后，到了爱伦.坡，纯诗就已崭露头角。
兰波是一个天才诗人，英俊，有很多奇闻轶事，作品很少。知道兰波的人，往往不是因为兰波的文本，而是因为他那些有意思的事情。诗歌史表现出某种势利：对某个写作者的承认，不是建立于文本，而是建立于他的奇闻异事。诗人本身成为传奇，传奇性已经取代了受众对文本本身的期待。兰波两者皆有，很传奇，文本也很好。
兰波把波德莱尔的去个人化“进化”到去人性化，从兰波开始，人性的东西从诗里剥离。比如他说“未来的历史将会是一个以手创造的世纪”，我以前做时装评论的时候引用这句话作为对手工制作品的赞美。我们往前深推一步可以发现，时装和诗歌都建立在某种层次美的基础上。兰波认为诗人立下度量陌生者的尺度，陌生者回荡在他时代的所有灵魂之中。
在兰波之后又出现了一个人物，马拉美。马拉美的东西很晦涩，在《云山风鸣》公众号的预告上，我说了一句“诗歌的力量在于晦涩”，这是一句故弄玄虚的话，这种判断句没有道理，因为里面的关键词可以替换。
比如我可以说，“灯光的力量在于涩暗”，也可以说“诗歌的力量在于坚强”。这种判断句不是真理，只是一个判断句，就在于它的关键词是可以替换的。诗歌的力量在于晦暗，这句话本身就是晦暗的，现代诗歌的晦暗可以追溯到马拉美那里。马拉美的晦暗成就了他。在他的写作中，他把现实从他的文本里面驱除。他说“在你的诗歌里面驱除掉现实，因为现实是粗鄙的”，他说“要为不存在事物创造语言”。在马拉美这里只有语言是作为世界的本真和存在。世界存在的万事万物，都是从语言之中抽取出来的可以扔掉的部分。
个性、个人、人性、物性这些被从西方诗歌里面驱除出去，本身应该作为诗歌主体的、主导、诗歌度量者的人和物，被从诗歌中驱除出去，这是根本的否定。这种现代诗歌的破碎之光在中国80年代发扬光大。整个西方进入后现代主义写作之后，到了80年代中国才开始进入一种前现代和现代主义时期式的写作，大量否定性的诗歌技巧、非建构性的诗歌技巧在80年代得到实践和应用。
我从来不看轻技巧，因为我知道技巧的后面是世界观，你对世界、对人生的看法会浓缩到你的诗歌技巧中，会让你去创造新的诗歌技巧。
一个写作者最好要用10年到20年做学徒，我12岁开始发表诗歌，30来岁的时候仍在进行造句练习，通过造句的方式修炼诗歌技巧。在诗歌技巧的学习上，我学习了从中国古代的诗歌技巧到古印度的诗歌技巧，到西方的诗歌技巧。我有一首长诗叫《空：时间与神》，使用了我能够接触到的所有诗歌技巧，大量的技巧在里面堆压，以此训练自己。
从2010年起，我对我自己的写作要求是：每首诗必须要提供好几种文学史上没有的诗歌技巧。我写一部小说，哪怕是一个短篇小说，我也要在里面发明某种文学技巧。如此，把写作变成文学技巧的训练场域。
当下人类的文明发生了变化，人类成为一种新的物种。关于这个问题，我去年在广外南校区讲过“关联论”，我的诗歌技巧建立在关联论的基础上。关联论的粗略意义是：整个世界作信息技术关联的现场，我们被小系统所关联起来坐在这里，整个世界不再以物质作为关联，作为主体，而是以物之间的信息化联系作为世界的本质，世界、人、生活发生了本质性的变化。
人们曾过的生活是一种本真的生活，但今天大量的生活则是模仿性的生活。按照波德里亚理论来说，这是一种拟像，生活作为镜像，从A镜像中衍生出B镜像、C镜像，用我的俗语来说，这是一个“魅影社会”，（相关理论请参加我在广州大学的演讲记录《诗歌何以可能：魅影时代的写作》）。
这就是我对现实的判断，当下现实和以前现实不是一回事，生命体是新生命体，社会组织是新的组织，社会关系是新关系，但是我们今天创作中依然使用古典时期和现代时期的滞后的、公用的创作技巧。公用技巧会影响后来的学习者，后来的学习者在这些公用的技巧中，拿几样出来组织自己的文本，组织的好一点，我们认为这是一个优秀的诗人，组织的差一点，我们认为这是一个不优秀的诗人。但他们使用的都是公共的技巧。而我期盼的是一种私人化的技巧。现代主义时期的技巧，公用的技巧是否定性的，我期盼的是在后现代主义时期的关联时代，魅影社会中所使用的技巧是一种建构性的诗歌技巧。
在我的写作中，我创造了一些技巧。我接下来举例说明一下我所做的尝试，也许不那么成功，但毕竟是我的努力。
（此处记录省略，相关演讲内容请参见梦亦非《儿女英雄传小辞典》一文与《没有人不需要注解》一书）
我之所以使用这些技巧，并不仅仅玩语言游戏，当然我不是贬低语言游戏，文学的本质就是语言游戏，但语言游戏的后面，是我对当下历史的判断。进行判断之后，我们可以重新去思考我们的文学观念、诗歌观念，我们可以去发明很多自己的诗歌技巧，而不仅仅是使用公用的诗歌技巧。
关于诗歌技巧的学习和创造，就讲到这里。
主持人：刚才梦老师谈到了他的一首长诗，叫《儿女英雄传》，我读这首诗的时候，非常开眼界：一种形式的创新，诗歌可以这样写吗？给我非常新鲜的体验就是，首先把很多《爱丽丝漫游奇境记》、《黑客帝国》以及很多古今中外的、有正统文化、也有流行文化的元素、人物、情节、语言放在他的《儿女英雄传》里面，而这里面格外用了很多乱码。我的问题就是，梦老师，你用这样的一种解构的方式和你的哲学观有关系吗？谢谢
梦亦非：这一本文本不是为当下写的文本，而是我假装已经穿越到到50年或者100年以后写的文本，因为这种对现实的判断，所以导致于我会使用这些诗歌技巧。
主持人：我们生活的世界常常是处在一种循环、轮回、虚空，或者无的境界。因此用乱码不仅仅是表示无言、省略，还代表着对后现代主义符号式的表达，谢谢您。我的第二个问题，你说，写作和生活对有些人来说，生活是大树的主杆，写作是树上开出的花朵，我想对于我们大多数人来说都是这样的，你说是倒过来的，写作是我生命的主干，生活才是写作中开出的花朵，这句话我很希望听到阐述。
梦亦非：我们被教导文学是对现实的反映，文学反映现实又高于现实，我们都被这样教导，我们都这样认为。但是事实恰恰相反，从来都是生活在模仿艺术、文学。
影像和镜像的源头就源自于流行文化，我并不认为流行文化就低于生活，恰恰相反，他们开创了另一个时代的生活。
上帝是一个很奇怪的家伙，创造了这个粗糙不堪的世界，但他没有滤镜，没有美图秀秀，没有PS软件，那怎么办？上帝很狡猾的在一部分脑袋里面装着语言系统，我们的写作和艺术创造，就是我们大脑里面的PS程序把粗糙的，不完整的世界P得更漂亮一点点。
主持人：对梦《咏怀诗》，我想听一下梦老师关于这首诗的自述。
梦亦非：这是一首无意中写下的诗，后来发现每一个读者对他的阐述比我更官方、更权威，对于这首诗实在是无话可说，真的很抱歉。
听众甲：梦老师你好，通过您刚刚的讲座，我相信大家都能看出来，老师特别讲究诗歌的技艺。我有一个疑惑，在老师眼里，那种技艺更高明的诗歌好，还是发自内心一气呵成的。就是在写作的过程中，不讲究，不是那么刻意的关注技艺，而是随着自己的灵感一气呵成的诗。这两种哪一种更好？我们在创作的过程中，过分的关注这种技艺的话，会不会忽略掉诗本身的意义和思想这些东西。我自己是觉得诗歌还是应该“清水出芙蓉、天然去雕饰”，会不会这样是一个更好的状态？
梦亦非：我们可以用两个术语回答。一个是陌生化，一个是语感。注重技艺的诗歌是陌生化写作，按照什克洛夫斯基的定义，陌生化即增加感受的难度和时延，以让熟悉的事物就表现出陌生的效果。这种陌生化就是西方现代主义以来主要的诗歌美学，但到了现代主义的晚期，又出现了不是很讲究诗歌技巧的，我们称之为语感的写作。按照陈仲义的定义就是说，语感即“抵达本真几近自动的言说”。因为讲究快感，语感的写作最后注重快感，导致于让诗歌没有难度。而有难度的诗歌写作，又会把大多数的诗歌写作者排斥在诗歌之门外，最后进入诗歌厅堂的只能是资资较高，或者是花了大量时间准备的写作者。如果说注重技巧，会表现出某种令人厌倦或者某种令人讨厌的精英姿态的话，注重语感的写作，则表现出某种粗糙不堪的反智主义倾向。困难在于你的选择，你愿意选择难度，还是愿意选择快感。
听众乙：我的问题就是说，当自己的价值观和主流发生冲突的时候，换句话说质疑别人的时候，对自己有多少肯定？有一句话就是说，怀疑自己与肯定自己，这两个之间，在自己人生往前走的时候，各占多少比重。当自我价值观和别人价值观，可能还会有很多生活、想法上都有这种矛盾的出现，因为自我的价值观和主流的价值观发生冲突的时候，这种比较、权衡是一种矛盾，另外就是自我的肯定与自我的否定，这两种权衡怎么处理？换句话讲就是，当坚持走自己这条路的时候，对于自己的评价是怎样的？这个问题挺有趣的。
梦亦非：这种冲突其实只是一个表面现象。关键在于“我”是谁。文学爱好者喜欢说“我认为……”，他们说的“我”是公众意义上的我，是没有思考过的我，是被公共价值所塑造的那一个，数量意义上的我。他不是自己反省过自己之后，用自己所挑选的价值体系和文化价值塑造出来的我，不是自我教育出来的我。
在文学中说我认为的时候，这个我应该是经过了大量的文学性阅读、文学性的训练，并且有自己的一套价值体系的时候，我才是成立的，否则这个我是不能成立的。当这个价值体系有了之后，哪怕与公共关系价值体系不相符，就不会发生矛盾，也不会有某种意义上的对抗，那是因为大量的人都在公用价值体系里面，你在你自己的价值体系里面，你不会让公用价值影响你。这是不同体系之间的关系。
说到流行文化，我并不认为流行文化不好，我大量的文本都建立在流行文化的分析和把它哲学化的基础上，我们知道西方很多的哲学大师，都是对当下的流行文化，当下现状做出洞察，他们会上升到理论的高度，他们会用一个关键词命名当下的现实，所以流行文化不是好，也不是不好，只是现状。
听众丙：我想说的这些，综合起来一句话，我喜欢评价别人，但我自己又值多少钱？比如说举一个最简单的例子，我现在过的很开心，但我的成绩不是很好，包括我以后去四大了，我连找工作都可能找不到，成绩并不是很好。以后我要走怎样的路，这是我刚才想问的东西，就是说我确实在坚持我自己的东西，但我以后值多少钱，我能做什么。我当然觉得说，这是我自己的路，我很满足，但是我在社会上怎么立足，我的家庭，我的孩子，我将来住在怎样的房子里面，这种冲突可以去考虑一下，也是我现在正要去解决的问题，当然我现在的方式就是继续走我这条路了，但是对自己的评价又是怎样的，挺有趣的，因为我现在处在一个环境，我不可能走出去，但是走出去的人会给我一些很棒的想法。
梦亦非：你讲的快乐生活，如果你还是公共价值衡量自己，这是你自己主动加上去的。你想要一个独特的自己，又想要把自己交出去之后才能得到的世俗的幸福，所以你很矛盾，你只能选择一种，每一个人都能选择一样。所以我说困难在于选择。
主持人：今天梦老师给我们做了一堂非常生动、非常深奥的讲座，它是关于诗歌技巧，关于诗艺，诗歌哲学的总括，虽然梦老师有那么多诗歌作品，也有生活中的履历和坚守，从刚才只言片语当中，可以看出梦老师对人生选择的理解，我们可以看出某种坚守。
今天我们非常感谢梦老师来到这里，跟我们分享非常宝贵的人生经历和哲学见解，再一次用掌声表示感谢，今天的讲座我们就到这里，谢谢同学们今天晚上来到这个讲堂，谢谢。
