中国诗歌简史

显示全部楼层 · 2016-5-30 01:37:32

中国的诗歌产生于文字发明之前，它是在人们的劳动、歌舞中渐渐形成和发展起来的。

　　《诗经》是公元前11世纪至公元前6世纪的诗歌总集，也是中国第一部诗歌总集，共305篇，按音乐的不同，分为「风」、「雅」、「颂」三类。「颂」是统治者祭祀的乐歌，有祭祖先的，有祭天地山川的，也有祭农神的。「雅」分大雅和小雅，都是用于宴会的典礼，内容主要是对从前英雄的歌颂和对现时政治的讽刺。「风」是《诗经》中的精华，内容包括15个地方的民歌。

　　公元前4世纪，战国时期的楚国以其自身独特的文化基础，加上北方文化的影响，孕育出了伟大的诗人屈原。屈原以及深受他影响的宋玉等人创造了一种新的诗体--楚辞。屈原的《离骚》是楚辞杰出的代表作。

　　楚辞发展了诗歌的形式。它打破了《诗经》的四言形式，从三、四言发展到五、七言。在创作方法上，楚辞吸收了神话的浪漫主义精神，开辟了中国文学浪漫主义的创作道路。

　　诗经、楚辞之后，诗歌在汉代又出现了一种新的形式，即汉乐府民歌。汉乐府民歌流传到现在的共有100多首，其中很多是用五言形式写成，后来经文人的有意模仿，在魏、晋时代成为主要的诗歌形式。

　　汉乐府中著名的篇章有揭露战争灾难的《十五从军征》，有表现女性不慕富贵的《陌上桑》、《羽林郎》，当然最为著名的还是长篇叙事诗《孔雀东南飞》。这首诗讲述了一个凄婉的爱情故事。焦仲卿与刘兰芝相爱至深，因为焦母与刘家的逼迫而分手，以致酿成生离死别的人间惨剧。汉乐府民歌最重要的艺术特色是它的叙事性，《孔雀东南飞》是汉乐府叙事诗的最高峰。汉乐府民歌多采用口语化的朴素语言表现人物的性格，故人物形象生动，感情真挚。汉乐府民歌中虽然多数为现实主义的描绘，但许多地方都有着程度不一的浪漫主义色彩，如《孔雀东南飞》的最后一段文字，即表现出浪漫主义与现实主义的巧妙结合。

　　五言诗是中国古典诗歌的主要形式，它从民间歌谣到文人写作，经过了很长的时间，到东汉末年，文人五言诗日趋成熟。五言诗达到成熟阶段的标志是《古诗十九首》的出现。《古诗十九首》不是一时一人的作品，诗的内容多叙离别、相思以及对人生短促的感触。长于抒情，善用比、兴手法是《古诗十九首》最大的艺术特色。

　　汉末建安时期，「三曹」(曹操、曹丕、曹植)、「七子」(孔融、陈琳、王粲、徐傒、阮瑀、应瑒、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作「建安风骨」的独特风格。七子中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》三首是汉末战乱现实的写照。曹氏父子是建安文坛的风云人物，其中曹植所取得的艺术成就最高。曹植(192-232)的诗歌内容富于气势和力量，描写细致、词藻华丽、善用比喻，因而具有「骨气奇高、词采华茂」的艺术风格，代表诗作为《赠白马王彪》。建安时代的诗，是从汉乐府发展到五言诗的转变关键，曹植是当时的代表诗人。他的诗受汉乐府的影响，但却比汉乐府有更多的抒情成份。

　　建安时代之后的阮籍(210-263)是正始时代的代表诗人，他的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。与阮籍同期的还有嵇康(224-263)，他的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了「建安风骨」的传统。

　　两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。继承和发扬「建安风骨」传统，作品内容充实的诗人是左思(250左右-305左右)。他的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。

　　隐居不仕的陶渊明把田园生活作为重要的创作题材，因此历来人们将他称作「田园诗人」。在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，陶渊明继承乐府的现实主义传统，形成了他单纯自然的田园一体，为古典诗歌开创了一个新的境界，而且五言诗在他的手中得到高度的发展。

　　与陶渊明差不多同时的谢灵运(385-433)是开创山水诗派的第一人。他的山水诗特点是，能把自己的感情贯注其中，但有些诗字句过于雕琢，描写冗长，用典、排偶不够自然。

　　南北朝时期是中国诗歌史上的又一发展时期，这表现在又一批乐府民歌集中地涌现出来。它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有480多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的「艳曲」，那么，北朝乐府则是名符其实的「军乐」、「战歌」。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的「双璧」。

　　南北朝时最杰出的诗人是鲍照(410前后-466)。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》18首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。

　　南齐永明年间，「声律说」盛行，诗歌创作都注意音调和谐。这样，「永明体」的新诗体逐渐形成。这种新诗体是格律诗产生的开端。这时期比较著名的诗人是谢眺。谢眺以山水诗著名，诗风清新流丽。他的新体诗对唐代律诗、绝句的形成有一定影响。

　　诗歌发展到唐代，迎来了高度成熟的黄金时代。在唐代近三百年的时间里，留下了近五万首诗，独具风格的著名诗人约五、六十个。

　　初唐四杰是唐诗开创时期的主要诗人。这四杰分别是王勃(649-676)、杨炯(650-693)、卢照邻(637-689)、骆宾王(646-684)。他们的诗虽然因袭了齐、梁风气，但诗歌题材在他们手中得以扩大，五言八句的律诗形式也由他们开始初步定型。

　　「四杰」之后，陈子昂(661-702)明确提出反对齐梁诗风，提倡「汉魏风骨」。《感遇诗》38首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。

　　盛唐时期是诗歌繁荣的顶峰。这个时期除出现了李白、杜甫两个伟大诗人外，还有很多成就显著的诗人。他们大致可分为两类：一类是以孟浩然和王维为代表的山水田园诗人；另一类是边塞诗人，他们中的高适和岑参取得成就最高，王昌龄、李颀、王之焕也是边塞诗人中的佼佼者。王昌龄的边塞诗大部分用乐府旧题抒写战士思念家乡、立功求胜的心情，他的《从军行》、《出塞》历来被推为边塞诗的名作。李颀的边塞诗数量不多，成就却很突出，《古意》一首、《古从军行》是他的代表作。王之焕是年辈较老的边塞诗人，一首《凉州词》写尽了远征人思家的哀怨，另一首《登鹤雀楼》诗意高远，富于启示性。

　　中唐诗歌是盛唐诗歌的延续。这时期的作品以表现社会动荡、人民痛苦为主流。白居易是中唐时期最杰出的现实主义诗人。他继承并发展了《诗经》和汉乐府的现实主义传统，从文学理论上和创作上掀起了一个现实主义诗歌的高潮，即新乐府运动。元稹、张籍、王建都是这一运动中的重要诗人。元稹(779-831)的主要作品是乐府古题19首和新乐府12首。无论从内容还是从形式来说，元诗都非常接近白居易的诗，语言通俗易懂是他们共同的特色，这是源于他们文学观点的一致。张籍和王建虽无明确的文学主张，但他们以丰富的创作成为新乐府运动的中坚。同情农民疾苦是张籍乐府诗的主题，以《野老歌》最为著名。风格与上述几人十分相近的李绅诗作虽不多，但《悯农》诗二首却为他赢得了广泛的读者。

　　除新乐府运动之外，这一时期还另有一派诗人，这就是韩愈、孟郊、李贺等人。他们的诗歌艺术比之白居易另有创造，自成一家。韩愈(768-824)是著名的散文家，他善以文入诗，把新的语言风格、章法技巧带入了诗坛，扩大了诗的表现领域，但同时也带来以文为诗，讲才学，追求险怪的风气。孟郊(751-814)与贾岛(779-843)都以「苦吟」而著名，追求奇险，苦思锤炼是他们的共同特点。刘禹锡(772-842)是一位有意创作民歌的诗人，他的许多《竹枝词》描写真实，很受人们喜爱。此外，他的律诗和绝句也很有名。柳宗元(773-819)的诗如他的散文一样，多抒发个人的悲愤和抑郁。他的山水诗情致婉转，描绘简洁，处处显示出他清峻高洁的个性，如《江雪》就历来为人们所传诵。李贺(790-816)在诗歌的形象、意境、比喻上不走前人之路，拥有中唐独树一帜之风格，开辟了奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义新天地。《苏小小墓》、《梦天》等都是充分体现他的独特风格之作。

　　晚唐时期的诗歌感伤气氛浓厚，代表诗人是杜牧、李商隐。杜牧(803-852)的诗以七言绝句见长，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《过华清宫》等是他的代表作。这些诗于清丽的辞采、鲜明的画面中见俊朗的才思。李商隐(813-858)以爱情诗见长。他的七律学杜甫，用典精巧，对偶工整，如《马嵬》就很有代表性；他的七言绝句也十分有功力，《夜雨寄北》、《嫦娥》等是其中的名作。

　　晚唐后期，出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人，代表人物是皮日休、聂夷中、杜荀鹤。他们的诗锋芒毕露，直指时弊。

　　诗发展到宋代已不似唐代那般辉煌灿烂，但却自有它独特的风格，即抒情成份减少，叙述、议论的成份增多，重视描摹刻画，大量采用散文句法，使诗同音乐关系疏远。

　　最能体现宋诗特色的是苏轼和黄庭坚(1045-1105)的诗。黄庭坚诗风奇特拗崛，在当时影响广于苏轼，他与陈师道一起开创了宋代影响最大的「江西诗派」。宋初的梅尧臣(1002-1060)、苏舜钦(1008-1048)并称「苏梅」，为奠定宋诗基础之人。欧阳修、王安石(1021-1086)的诗对扫荡西昆体的浮艳之风起过很大作用。国难深重的南宋时期，诗作常充满忧郁、激愤之情。陆游是这个时代的代表人物。与他同时的还有以「田园杂兴」诗而出名的范成大(1126-1193)和以写景说理而自具面目的杨万里(1124-1206)。文天祥(1236-1282)是南宋最后一个大诗人，高扬着宁死不屈的民族精神的《过零丁洋》是他的代表作。

　　源于唐代的词，鼎盛于宋代。唐末的温庭筠(812-870)第一个专力作词。他的词词藻华丽，多写妇女的离别相思之情，被后人称为「花间派」。南唐后主李煜(937-978)在词的发展史上占有较高的历史地位。他后期的词艺术成就很高，《虞美人》、《浪淘沙》等用贴切的比喻将感情形象化，语言接近口语，却运用得珠圆玉润。

　　宋初的词人象晏殊(991-1055)、欧阳修都有出色的作品，但依然没有脱离花间派的影响。到了柳永，开始创作长调的慢词，自此，词的规模发生了显著变化。到了苏轼，词的题材又得以进一步发展，怀古伤今的内容进入了他的词作之中。与苏轼同时代的秦观(1049-1100)和周邦彦(1056-1121)也是非常出色的词人。秦观善作小令，通过抒情写景传达伤感情绪的《浣溪沙》、《踏莎行》、《鹊桥仙》等是他的代表作。周邦彦不仅写词且善作曲，他创造了不少新调，对词的发展贡献很大。他的词深受柳永影响，声律严整、适于歌唱、字句精巧、刻画细致，代表作有《过秦楼》、《满庭芳》、《兰陵王》、《六丑》等。在两宋词坛上，女词人李清照以其独树一帜的风格，占有相当重要的一席之地。

　　南宋初年，面临国破家亡的危局，诗词作品多表现作家们的爱国之情，辛弃疾被誉为爱国词人，他是这一时期的代表人物。受辛词影响，陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁等人形成了南宋中叶以后声势最大的爱国词派。

　　南宋后期的词人姜夔(约1155-1235)最为著名。姜词绝大多数是纪游咏物之作。在他的词作中，更多的是慨叹身世的漂零和情场的失意，较有代表性的作品是《长亭怨慢》。他的词沿袭了周邦彦的道路，注意修辞琢句和声律，但内容欠充实。

　　词在南宋已达高峰，元代散曲流行，诗词乃退居其后。人们常把元曲作为元代文学的代表，同唐诗、宋词并称。元曲中，尤以杂剧成就突出，代表作家如关汉卿、马致远、郑光祖、白朴等；散曲作家前期有关汉卿、马致远、白朴、卢挚、贯云石等，作品朴实，多本色语。后期有乔吉、张可久、睢景臣、张养浩及刘时中等人，文字稍露才华而辞藻清丽。

　　明代诗歌是在拟古与反拟古的反反复复中前行的，没有杰出的作品和诗人出现。

　　清代诗词流派众多，但大多数作家均未摆脱拟古主义和形式主义的套子，难有超出前人之处。清末龚自珍(1792-1841)以其先进的思想，打破了清中叶以来诗坛的沉寂，领近代文学史风气之先。他的诗常着眼于社会、历史和政治的观点来揭露现实，使诗成为现实社会的批判工具。后来的黄遵宪(1848-1905)、康有为(1858-1927)、梁启超(1873-1929)等新诗派更是将诗歌直接用做资产阶级改良运动的宣传载体。

蝶衣霓动.羽侬 · 2016-5-30 01:38:01

一格律诗
　　格律诗就是按一定的格律所作的诗。
　　唐以及唐以后的诗分为两种，一种叫"近体诗"（今体诗），是讲究平仄对仗的格律诗，包括律诗和绝句；一种叫"古体诗"，是不讲平仄对仗的。今体诗和古体诗是从形式上，主要是从诗歌声律角度上来区分的，而不是以时代来区分的。
　　近体诗的格律主要有以下几个要素：
　　（一）句数
　　近体诗按句数多少可分为律诗和绝句两类。律诗一般每首八句，绝句每首四句。超过八句的律诗称排律或长律，排律的句数是不限的，但它的句数必须是双数。
律诗分为五言律诗、七言律诗和五言排律。五言律师每句五字，每首四十字；七言律诗每句七字，每首五十六字。绝句有五言绝句、七言绝句。律诗和绝句都是由两句组成一联，每联的上句叫"出句"，下句叫"对句"。律诗的四联中，第一联叫"起联"或叫"首联"，第二联叫"颔联"，第三联叫"颈联"，第四联叫"尾联"。（古体诗的句数是不限的）
　　（二）押韵
　　押韵，就是在一定位置，句子的韵脚都要用韵母相同的字。所谓韵，一般指韵母或韵母中主要元音及韵尾和声调相同的字。如东（dōng）、公（gōng）、龙（lōng）红（hōng）灯字的韵母都是ong，又都是平声，所以这些字就可以押韵。但"韵"和"韵母"不是一个完全相同的概念，韵母包括韵头（介音）、韵腹（主要元音）和韵尾，而韵是不包括韵头的。上面的几个字韵母是相同的。但有的字如然（rán）、连（lián）、船（chuán），它们的韵母是不同的，因为它们的韵头不同，但属于同一韵部。它们的主要元音和韵尾相同，能在诗歌中相互押韵。　　格律诗必须一韵到底，中间不能换韵，排律即使句子再长，也不能换韵，也不许换邻韵的字，如果用了邻韵的字，就叫出韵。
　　格律诗必须用平声韵，不能用仄声韵；个别的诗押仄声韵，那是变格。
　　格律诗押韵的位置是偶句用韵（即二、四、六、八句），奇句不用韵。首句原则上可用可不用。五绝，五律的首句以不押韵者为多，而七绝、七律的首句则以押韵者为所。
　　（三）平仄
　　平，是指古汉语四声中的上平声和下平声；仄，指古汉语四声中的上声、去声和入声。近体诗按一定规则交替使用平声字或仄声字，因而音律抑扬顿挫，富有节奏感和音乐美。
　　近体诗平仄的规则主要有两点：
　　一是要平仄相间以求声调的抑扬顿挫。如果以"平平"和"仄仄"为单位，那么平仄相间无非两种形式："平平--仄仄"和"仄仄--平平"。但是这样在只构成四个字，而近体诗是五言或七言，要构成五言的诗句，就要在"平平--仄仄"和"仄仄--平平"的后面或中间再加上一个字，这就形成了四种形式：
　　　　（甲）仄仄平平仄
　　　　（乙）平平仄仄平
　　　　（丙）平平平仄仄
　　　　（丁）仄仄仄平平
　　这是近体诗的基本句式。七言的近体诗只是在这四种基本句式前后加上相反的平仄：
　　　　（甲）平平仄仄平平仄
　　　　（乙）仄仄平平仄仄平
　　　　（丙）仄仄平平平仄仄
　　　　（丁）平平仄仄仄平平
　　这种基本句式的交错，就构成不同格式的律诗。
　　第一种是五言的仄起仄收式。句式是甲乙丙丁、甲乙丙丁。如果在每句的前面加上相
反的平仄，就造成了七言的平起仄收式。
　　　　第三种是五言的仄起平收式。句式是丁乙甲丙、甲乙丙丁。如果在前面加上相反的平仄，也就成了七言的平起平收式。
　　　　第四种是五言的平起平收式。句式是乙丁甲丙、丙丁甲乙。如果前面加入相反的平仄，就成了七言的仄起平收式。
以上四种格式可归纳为两大类。
第一、第二两种是首句不入韵的，它们或者是甲乙丙丁、甲乙丙丁；或者是丙丁甲乙、丙丁甲乙。另一大类是第三种和第四种，它们都是首句入韵的，因为只有首句入韵才能够平收。它们和第一、第二种相比只有首句不同，第三种形式是把一的句改为丁，第四种形式是把二改为乙。因为上面所列的甲、乙、丙、丁四中基本句式中甲和丙是仄收的，所以不能入韵。首句要入韵，就必须改为乙和丁，因为乙和丁是平收的。
　　二是以"粘"、"对"循环的原理组接个首诗中的各个句子。所谓"粘"，就是后一联的出句第二字必须和前一联对句第二字平仄一致。也就是说，前一联对句是乙（平平仄仄平），后一联出句必须是丙（平平平仄仄）；强一联对句是丁（仄仄仄平平），后一联出句必须是甲（仄仄平平仄）。所谓"对"，就是每一联出句和对句的平仄应是对立的。即甲对乙、丙对丁。但是如果首句入韵，出句和对句的平仄不可能完全相反（丁对乙、或乙对丁），但出句的第二字和对句的第二字平仄必须是相对的。上面所举的四种基本形式，都是符合粘对的规则的。
　　如果不符合"粘"的规则叫"失粘"，不符合"对"的规则叫"失对"。在唐诗中有少数的失粘，失对的很少见。宋代以后，失粘和失对就更少了。
以上是近体诗平仄的一般规律。但少数诗并不是每一个字的平仄都和甲、、丙、丁四种基本句式所规定的平仄相符的。
（四）对仗
　　"对仗"也称"对偶"，也就是"对对子"。例如"桃红"对"柳绿"，"山清"对"水秀"等。对仗首先要求词类相同的互相为对，如名词对名词，动词对动词，代词对代词，副词对副词，形容词对形容词，虚词对虚词，等等。在名词中，还可分为若干小类，如天文（日月风云雨雾露）、地理（山水江湖城邑）、草木（花草桃柳枝叶）、宫室（亭台楼阁门窗户牖），等等。如果是同一小类的名词对仗，叫"工对"；颜色对、数目对也是"工对"。同属名词，但不属同一小类的对仗，叫"宽对"。对仗还可以分为正对和反对。正对是同义词相对，如"菲"对"不"，"行"对"走"。反对是反义词相对，如"幽"对"显"，"智"对"愚"。对仗还要求字面相对，即构成对仗的两个句子，字数相等，结构对称，字词的意义相对。当然，也有字面相对而结构不同的。除了讲究字面相对，还必须注意出句必须落在仄声，对句必须落在平声，每个字词也必须平仄相对。对仗大都在同一联的出句和对句中相同的位置上。也可以先在句中对，然后再两句相对。
　　近体诗不是每一联都用对仗的，首联一般不用。五言律诗以首句不入韵为常，所以首联用对仗的较多，因为既入韵又对仗比较困难。颔联和颈联一般要用对仗，特别是颈联，必须用对仗。尾联则可用可不用，而以不用为常。四联全用对仗的律诗很少见。

二、词的基本知识
词是在唐代产生的，最早产生于民间。词最初是配乐的诗。在隋唐时，由西域传来的音乐和中原地区原有的音乐融合，产生一种新的音乐，叫"燕乐"，词就是配合这种音乐的歌词。所以，最早的时候，词叫"曲子词"。可见，词和音乐有密切的关系。词和诗的区别，不仅表现在句子的长短不齐，而且也表现在平仄、用韵等方面。因此说，词是从音乐和诗两个母体结合发展而来的，它具有音乐和诗两个方面的属性。
（一）词的分类
　　每首词都有一个调名，称词调或词牌。如《南江子》、《念奴娇》、《水调歌头》等。
　　按字数多少分类：一般分为小令、中调、长调三类。58字以下为小令，59-90字为中调，91字以上为长调。词的字数多少不一，差异颇大。最短的《十六字令》，只有16个字，最长的《莺啼序》有240个字。
　　按节奏兼顾长短的分类：唐宋词中常见到的有"令、引、近、慢、序"等词牌。"令"即一般字数较少的小令，如《十六字令》、《调笑令》等。《毛泽东诗词选》中也有三首《十六字令》。"引"来源于大型乐曲的前奏，就是引子的意思。一般每片六拍。"近"一般属中调，如《好事近》、《祝英台近》等。"慢"即慢曲、慢调，一般多为长调。每片八拍，节奏舒缓。"序"是从唐宋大曲散序或中序中摘取制成的，一般均为长调。
　　变调分类：有些词调有变格，而变格也有各种不同方式，主要有：犯调、转调、摊破、减子、偷声等。
　　按词的分片分类：有单调、上下片、三片、四片等不同的结构。分片也叫分段。一首词也可称做一阕，一阕词的上下段或上阕、下阕，不分上下阕的即为单调，重叠的称双调，三片、四片的也称三叠、四叠。
　　（二）词调、词牌和词谱
　　词调，是指写词时所依据的乐谱。词牌，如《念奴娇》、《西江月》等，是各种词
调的名称。从隋唐开始到明清时代，词牌数多达近千个。由于历史的演化，一个词牌有的有几个名称。如《南柯子》也叫《南歌子》、《凤蝶令》；《江城子》也叫《江神子》等。词牌名称的来源是多种多样的，有的原来就是乐府的名称，如《菩萨蛮》、《西江月》等，有的取词的首句或尾句命名，如《忆江南》、《如梦令》、《秦楼月》、《大江东去》等；有的饿按词意取名，一般就是词的原题，如张志和的《渔歌子》，内容就是写渔夫的生活；有的用人名作词牌，如《西施》、《虞美人》、《师师令》；有的用地名作词牌，如《南浦》、《甘州》等；有的自度曲、自制曲，由词人自行命名，如周邦彦的《六丑》、《侧犯》等；有的取数字为名，如《十六字令》、《三字令》、《一七令》等。
　　词牌既与词的声情无关，又与词的内容无关，所表示的就是仅仅是词的句式、平仄和用韵。比如《忆江南》这个词牌，就规定这首词应该是多少句，每句各有多少字，何处用平，何处用仄，何处押韵，押平声韵还是押仄声韵等。
　　词牌的名称和对某一词牌的词的字句、平仄、押韵的规定，并不是一开始就有的，而是逐渐形成的。当各种词牌的字句、平仄、韵律等大致定型以后，就有人把它们汇集在一起，编成词谱，让人照谱填写，所以创作词叫作"填词"。这表明词、曲分离以后，词谱随着词牌而存在，但它已不是曲谱，而主要是词的格律的裁体。比较通行的词谱有清朝万树编的《词律》和清朝王奕清等奉康熙皇帝之命编写的《钦定词谱》。
　　(三)词的用韵
　　词的用韵是后人根据宋词的用韵归纳出来的。现在比较通行的词韵是清代戈载所编的《词林正韵》。他把词韵分为十九部，其中舒声十四部（包括平上去），入声五部。词的用韵大致有三种情况：
一种是一韵到底。或者都是用平声韵，如《浪淘沙》、《水调歌头》等；或者上、去声韵，如《渔家傲》、《鱼家儿》等；或者都用入声韵，如《兰陵王》、《念奴娇》等。
　　一种是同捕平仄互押。这里指舒声十四部中，同一部的平声和上声互押。
一种是平仄换韵。"通押"和"互押"都是在同一韵部之内，换韵则是改变韵部。何处换韵是固定的，如《菩萨蛮》前后阕都是两仄韵，然后换两平韵。
　　（四）词的平仄
　　词和诗不同，不仅仅是五言句和七言句，而且从一字句到十一字句都有，所以词的平仄要比近体诗复杂一些。词常见的平仄是：
　　一字句。用平声，入韵。
　　二字句。或用于律句的下三字。常用的是"仄平平"、"平仄仄"和"平平仄"。
　　三字句。相当于律句的下三句。上用的是"仄平平"、"平仄仄"和"平平仄"。
　　四字句。一般相当于七言律句的上四字。"平平仄仄"（第一、三字可平可仄）、"仄仄平平"（第一字可平可仄）。还有一种"仄平平?quot;也常见。
　　五字句。词的五字句平仄，大体和近体诗的五字句相同。
　　六字句。相当于七言律诗的上六字。"平平仄仄平平"（第一、三字可平可仄）、"仄仄平平仄仄"（第一字可平可仄，第三字必仄）。还有一种常见的六字句，即"仄仄仄平平仄"（第五字必仄）。
　　七字句。就是七言句平仄比近体诗更严格。如"平平仄仄平平仄"和"仄仄平平平仄仄"这两种，在近体诗中，都是"一三五不论"的，而在词中，它们的第五字必平。在有的词中，"平平仄仄平平仄"七个字的平仄都必须固定。
　　八字句以上的句式，都可以看作是由上述句式复合而成的。例如八字句一般是上三下五，九字句可分拆为上三下六，或上五下四等。其三字、四字、五字、六字的平仄大致超不出上面的范围。
　　（五）词的对仗
　　词也讲对仗，但词的对仗和近体诗对仗有所不同。
　　近体诗的对仗是诗律的要求，如颔联和颈联，必须是对仗的。对仗是平仄相间对；饿而词的对仗是自由的，词的平仄由词谱确定，其对仗可以平仄相对，也可以不相对。
　　近体诗的对仗有一定的位置，词的对仗，位置多不固定。
　　诗的对仗不能同字相对，词的对仗却可以不拘。
　　词的某些词牌在一定位置上虽常用对仗，但也可不用，不算格律要求。
　　词的对仗不限于五言、七言句，凡相对两句字数相等皆可对仗。
关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。现在把这十九部开列在后面，以供参考[28].
　　（甲）平上去声十四部
　　（1 ）平声东冬，上声董肿，去声送宋。
　　（2 ）平声江阳，上声讲养，去声绛漾。
　　（3 ）平声支微齐，又灰半[29]；上声纸尾荠，又贿半；去声寘未霁，又泰半、队半。
　　（4 ）平声鱼虞；上声语麌；去声御遇。
　　（5 ）平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半。
　　（6 ）平声真文，又元半，上声轸吻，又阮半；去声震问，又愿半。
　　（7 ）平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半。
　　（8 ）平声萧肴豪，上声筱巧皓，去声啸效号。
　　（9 ）平声歌，上声哿，去声个.
　　（10）平声麻，又佳半；上声马，去声禡，又卦半。
　　（11）平声庾青蒸，上声梗迥，去声敬径。
　　（12）平声尤，上声有，去声宥。
　　（13）平声侵，上声寝，去声沁。
　　（14）平声覃盐咸，上声感俭豏，去声勘艳陷。
　　（乙）入声五部
　　（1 ）屋沃。
　　（2 ）觉药。
　　（3 ）质物锡职缉。
　　（4）物月曷黠屑叶
　　（5 ）合洽。
　　这十九部大约只能适合宋词的多数情况. 其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。
　　入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
　　平韵与仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体.
　　只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了平声：一东二冬通用
　　【一东】东同童僮铜桐峒筒瞳中衷忠盅虫冲终忡崇嵩菘戎绒弓躬宫穹融雄熊穷冯风枫疯丰充隆窿空公功工攻蒙蒙朦瞢笼胧栊咙聋珑砻泷蓬篷洪荭红虹鸿丛翁嗡匆葱聪骢通棕烘崆
　　【二冬】冬咚彤农侬宗淙锺钟龙茏舂松淞冲容榕蓉溶庸佣慵封胸凶匈汹雍邕痈浓脓重从逢缝峰锋丰蜂烽葑纵踪茸蛩邛筇跫供蚣喁
　　仄声：上声一董二肿
　　去声一送二宋通用
　　【一董】董懂动孔总笼拢桶捅蓊蠓汞
　　【二肿】肿种踵宠垅拥冗重冢捧勇甬踊涌俑蛹恐拱竦悚耸巩怂奉
　　【一送】送梦凤洞众瓮贡弄冻痛栋恸仲中粽讽空控哄赣
　　【二宋】宋用颂诵统纵讼种综俸供从缝重共
　　第二部
　　平声：三江七阳通用
　　【三江】江缸窗邦降双泷庞撞豇扛杠腔梆桩幢蛩
　　【七阳】阳扬杨洋羊徉佯芳妨方坊防肪房亡忘望忙茫芒妆庄装奘香乡湘厢箱镶芗相襄骧光昌堂唐糖棠塘章张王常长裳凉粮量梁粱良霜藏肠场尝偿床央鸯秧殃郎廊狼榔踉浪浆将疆僵姜缰觞娘黄皇遑惶徨煌仓苍舱沧伤殇商帮汤创疮强墙樯嫱蔷康慷囊狂糠冈刚钢纲匡筐荒慌行杭航桁翔详祥庠桑彰璋漳獐猖倡凰邙臧赃昂丧阊羌枪锵抢蜣跄篁簧璜潢攘瓤亢吭旁傍孀骦当裆珰铛泱炀蝗隍怏肓汪鞅滂螂怆缃琅颃怅螳
　　仄声：上声三讲二十二养去声三绛二十三漾通用
　　【三讲】讲港项棒蚌耩
　　【二十二养】养痒象像橡仰朗桨奖蒋敞氅厂枉往颡强惘两曩丈杖仗响掌党想鲞榜爽广享向飨幌莽纺长网荡上壤赏仿罔谠倘魍魉谎蟒漭嗓盎恍脏吭沆慷襁镪抢肮犷
　　【三绛】绛降巷撞戆
　　【二十三漾】漾上望相将状帐唱让浪酿旷壮放向忘仗畅量葬匠障瘴谤尚涨饷样藏舫访贶嶂当抗桁妄怆宕怅创酱况亮傍丧恙谅胀鬯脏吭砀伉圹纩桄挡旺炕亢阆防
　　第三部
　　平声：四支五微八齐十灰（半）通用
　　【四支】支枝肢移簃为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟龟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊湄篱兹差疲茨卑亏蕤骑歧岐谁斯澌私窥熙欺疵赀羁彝髭颐资糜饥衰锥姨夔祗涯伊追缁萁箕治尼而推匙陲魑锤缡璃骊羸帔罴糜蘼脾芪畸牺羲曦欹漪猗崎崖萎筛狮蛳鸱绥虽粢瓷椎饴嫠痍惟唯机耆逵岿丕毗枇貔楣霉辎蚩嗤媸颸埘莳鲥鹚笞漓怡贻禧噫其琪祺麒嶷螭栀鹂累踟琵嵋
　　【五微】微薇晖辉徽挥韦围帏违闱霏菲妃飞非扉肥威祈畿机几讥玑稀希衣依归饥矶欷诽绯晞葳巍沂圻颀
　　【八齐】齐黎犁梨妻萋凄堤低题提蹄啼鸡稽兮倪霓西栖犀嘶撕梯鼙赍迷泥溪蹊圭闺携畦嵇跻奚脐醯黧蠡醍鹈奎批砒睽荑篦齑藜猊鲵羝
　　【十灰（半）】灰恢魁隈回徊槐梅枚玫媒煤雷颓崔催摧堆陪杯醅嵬推诙裴培盔偎煨瑰茴追胚徘坯桅傀儡莓
　　仄声：上声四纸五尾八荠十贿（半）
　　去声四寘五未八霁九泰（半）十一队（半）通用
　　【四纸】纸只咫是靡彼毁委诡髓累技绮觜此泚蕊徙尔弭婢侈弛豕紫旨指视美否痞兕几姊比水轨止徴市喜已纪跪妓蚁鄙晷子仔梓矢雉死履垒癸趾址以已似耜祀史驶耳使里理李起杞圯跂士仕俟始齿矣耻麂枳峙鲤迩氏玺巳滓苡倚匕迤逦旖旎舣蚍秕芷拟你企诔捶屣棰揣豸祉恃
　　【五尾】尾苇鬼岂卉几伟斐菲匪篚娓悱榧韪炜虺玮虮
　　【八荠】荠礼体米启陛洗邸底抵弟坻柢涕悌济澧醴诋眯娣棨递昵睨蠡
　　【十贿（半）】贿悔罪馁每块汇猥璀磊蕾傀儡腿
　　【四寘】寘置事地意志思泪吏赐自字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致备肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避笥帜炽粹莳谊帅厕寄睡忌贰萃穗二臂嗣吹遂恣四骥季刺驷寐魅积被懿觊冀愧匮恚馈蒉篑柜暨庇豉莉腻秘比鸷毖啻示嗜饲伺遗薏祟值惴屣眦詈企渍譬跛挚燧隧悴尿稚雉莅悸肄泌识侍踬为
　　【五未】未味气贵费沸尉畏慰蔚魏纬胃汇谓渭卉讳毅既衣蜚溉翡诽
　　【八霁】霁制计势世丽岁济第艺惠慧币弟滞际涕厉契敝弊毙帝蔽髻锐戾裔袂系祭卫隶闭逝缀翳替细桂税婿例誓筮蕙诣砺励瘗噬继脆睿毳曳蒂睇妻递逮蓟蚋薜荔唳捩粝泥媲嬖彗睥睨剂嚏谛缔剃屉悌俪锲贳掣羿棣蟪剃娣说赘憩鳜彘呓谜挤
　　【九泰（半）】会旆最贝沛霈绘脍荟狈侩桧蜕酹外兑
　　【十一队（半）】队内辈佩退碎背秽对废悔诲晦昧配妹喙溃吠肺耒块碓刈悖焙淬敦第四部
　　平声：六鱼七虞通用
　　【六鱼】鱼渔初书舒居裾琚车渠蕖余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘墟徐猪闾庐驴诸储除滁蜍如畲淤妤苴菹沮徂龉茹榈於祛蘧疽蛆醵纾樗躇欤据
　　【七虞】虞愚娱隅无芜巫于衢癯瞿氍儒襦濡须需朱珠株诛铢蛛殊俞瑜榆愉逾渝窬谀腴区躯驱岖趋扶符凫芙雏敷麸夫肤纡输枢厨俱驹模谟摹蒲逋胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴吾梧吴租卢鲈炉芦颅垆蚨孥帑苏酥乌污枯粗都茱侏姝禺拘嵎蹰桴俘臾萸吁滹瓠糊醐呼沽酤泸舻轳鸬驽匍葡铺菟诬呜迂盂竽趺毋孺酴鸪骷刳蛄晡蒱葫呱蝴劬殂猢郛孚
　　仄声：上声六语七虞
　　去声六御七遇通用
　　【六语】语圉圄吕侣旅杼伫与予渚煮暑鼠汝茹黍杵处贮女许拒炬距所楚础阻俎沮叙绪序屿墅巨去苣举讵溆浒钜醑咀诅苎抒楮
　　【七麌】麌雨宇舞府鼓虎古股贾估土吐圃庾户树煦诩努辅组乳弩补鲁橹睹腐数簿竖普侮斧聚午伍釜缕部柱矩武五苦取抚浦主杜坞祖愈堵扈父甫禹羽怒腑拊俯罟赌卤姥鹉拄莽栩窭脯妩庑否麈褛篓偻酤牡谱怙肚踽虏孥诂瞽牯羖祜沪雇仵缶母某亩蛊琥
　　【六御】御处去虑誉署据驭曙助絮著箸豫恕与遽疏庶预语踞倨蓣淤锯觑狙翥薯【七遇】遇路辂赂露鹭树度渡赋布步固素具务雾鹜数怒附兔故顾句墓慕暮募注住注驻炷祚裕误悟寤戍库护屦诉妒惧趣娶铸绔傅付谕喻妪芋捕哺互孺寓赴冱吐污恶晤煦酤讣仆赙驸婺锢蛀飓怖铺塑愫蠹溯镀璐雇瓠迕妇负阜副醋措
　　第五部
　　平声：九佳(半)十灰(半)通用
　　【九佳(半)】佳街鞋牌柴钗差崖涯偕阶皆谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋槐睚崽楷秸揩挨俳
　　【十灰(半)】开哀埃台苔抬该才材财裁栽哉来莱灾猜孩徕骀胎唉垓挨皑呆腮
　　仄声：上声九蟹十贿(半)
　　去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用
　　【九蟹】蟹解洒楷拐矮摆买骇
　　【十贿(半)】海改采彩在宰醢铠恺待殆怠乃载凯(门岂)倍蓓迨亥
　　【九泰(半)】泰太带外盖大濑赖籁蔡害蔼艾丐奈柰汰癞霭
　　【十卦(半)】懈廨邂隘卖派债怪坏诫戒界介芥械薤拜快迈败稗晒瀣湃寨疥届蒯篑蒉喟聩块惫
　　【十一队(半)】塞爱代载态菜碍戴贷黛概岱溉慨耐在鼐玳再袋逮埭赉赛忾暧咳嗳睐第六部
　　平声：十一真十二文十三元(半)通用
　　【十一真】真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申身宾滨槟缤邻鳞麟珍瞋尘陈春津秦频苹颦濒银垠筠巾囷民岷泯珉贫莼淳醇纯唇伦轮沦抡匀旬巡驯钧均榛遵循甄宸纶椿鹑嶙辚磷呻伸绅寅姻荀询峋氤恂嫔彬皴娠闽纫湮肫逡菌臻豳
　　【十二文】文闻纹蚊云分氛纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛醺芸耘芹欣氲荤汶汾殷雯贲纭昕熏
　　【十三元(半)】魂浑温孙门尊存敦墩炖暾蹲豚村屯囤盆奔论昏痕根恩吞荪扪裈昆鲲坤仑婚阍髡馄喷狲饨臀跟瘟飧
　　仄声：上声十一轸十二吻十三阮(半)
　　去声十二震十三问十四愿(半)通用
　　【十一轸】轸敏允引尹尽忍准隼笋盾闵悯菌蚓牝殒紧蠢陨哂诊疹赈肾蜃膑黾泯窘吮缜
　　【十二吻】吻粉蕴愤隐谨近忿抆刎揾槿瑾恽韫
　　【十三阮(半)】混棍阃悃捆衮滚鲧稳本畚笨损忖囤遁很沌恳垦龈
　　【十二震】震信印进润阵镇刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振俊舜赆吝烬讯仞迅汛趁衬仅觐蔺浚赈龀认殡摈缙躏廑谆瞬韧浚殉馑
　　【十三问】问闻运晕韵训粪忿酝郡分紊愠近抆拼奋郓捃靳
　　【十四愿(半)】论恨寸困顿遁钝闷逊嫩溷诨巽褪喷艮揾
　　第七部
　　平声：十三元(半)十四寒十五删一先通用
　　【十三元(半)】元原源沅鼋园袁猿垣烦蕃樊喧萱暄冤言轩藩媛援辕番繁翻幡璠鸳鹓蜿湲爰掀燔圈谖
　　【十四寒】寒韩翰丹单安鞍难餐檀坛滩弹残干肝竿阑栏澜兰看刊丸完桓纨端湍酸团攒官观鸾銮峦冠欢宽盘蟠漫叹邯郸摊玕拦珊狻鼾杆跚姗殚箪瘅谰獾倌棺剜潘拼盘般蹒瘢磐瞒谩馒鳗钻抟邗汗
　　【十五删】删潸关弯湾还环鬟寰班斑蛮颜奸攀顽山闲艰间悭患孱潺擐圜菅般颁鬘疝讪斓娴鹇鳏殷纶
　　【一先】先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜连田填巅鬈宣年颠牵妍研眠渊涓捐娟边编悬泉迁仙鲜钱煎然延筵毡旃蝉缠廛联篇偏绵全镌穿川缘鸢旋船涎鞭专圆员乾虔愆权拳椽传焉嫣鞯褰搴铅舷跹鹃筌痊诠悛(檀木换辶)禅婵躔颛燃涟琏便翩骈癫阗钿沿蜒胭芊鳊胼滇佃畋咽湮狷蠲蔫骞膻扇棉拴荃籼砖挛儇欢璇卷扁单溅犍
　　仄声：上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣
　　去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用
　　【十三阮(半)】阮远晚苑返反饭偃蹇琬沅宛婉畹菀蜿绻巘挽堰
　　【十四旱】旱暖管琯满短馆缓盥碗懒伞伴卵散伴诞罕瀚断侃算款但坦袒纂缎拌懑谰莞
　　【十五潸】潸眼简版板阪盏产限绾柬拣撰馔赧皖汕铲羼楝栈
　　【十六铣】铣善遣浅典转衍犬选冕辇免展茧辨篆勉剪卷显饯践喘藓软蹇演兖件腆跣缅缱鲜殄扁匾蚬岘畎燹隽键变泫癣阐颤膳鳝舛娩辗(檀木换辶)脔辫捻
　　【十四愿(半)】愿怨万饭献健建宪劝蔓券远侃键贩畈曼挽瑗媛圈
　　【十五翰】翰瀚岸汉难断乱叹观干散旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌爨窜幔粲灿璨换焕唤涣悍弹惮段看判叛绊鹳伴畔锻腕惋馆旰捍疸但罐盥婉缎缦侃蒜钻谰
　　【十六谏】谏雁患涧间宦晏慢盼篆栈惯串绽幻瓣苋办谩讪铲绾孪篡裥扮
　　【十七霰】霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚院练链燕宴贱馔荐绢彦掾便眷倦羡奠遍恋啭眩钏倩卞汴片禅谴溅饯善转卷甸电咽茜单念眄淀靛佃钿镟漩拣缮现狷炫绚绽线煎选旋颤擅缘撰唁谚媛忭弁援研
　　第八部
　　平声：二萧三肴四豪通用
　　【二萧】萧箫挑貂刁凋雕迢条髫调蜩枭浇聊辽寥撩寮僚尧宵消霄绡销超朝潮嚣骄娇蕉焦椒饶硝烧遥徭摇谣瑶韶昭招镳瓢苗猫腰桥乔娆妖飘逍潇鸮骁祧鹪鹩缭獠嘹夭幺邀要姚樵谯憔标飚嫖漂剽佻龆苕岧噍哓跷侥了魈峣描钊轺桡铫鹞翘枵侨窑礁
　　【三肴】肴巢交郊茅嘲钞包胶苞梢姣庖匏坳敲胞抛蛟崤鵁鞘抄蝥咆哮凹淆教跑艄捎爻咬铙茭炮泡鲛刨抓
　　【四豪】豪劳毫操髦绦刀萄猱褒桃糟旄袍挠蒿涛皋号陶鳌曹遭羔糕高搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃濠壕饕洮淘叨啕篙熬遨翱嗷臊嗥尻鏖螯獒敖牦漕嘈槽掏唠涝捞痨芼
　　仄声：上声十七筱十八巧十九皓
　　去声十八啸十九效二十号通用
　　【十七筱】筱小表鸟了晓少扰绕绍杪沼眇矫皎杳窈窕袅挑掉肇缥缈渺淼茑赵兆缴缭夭悄舀侥蓼娆硗剿晁藐秒殍了
　　【十八巧】巧饱卯狡爪鲍挠搅绞拗咬炒吵佼姣昴茆獠
　　【十九皓】皓宝藻早枣老好道稻造脑恼岛倒祷捣抱讨考燥扫嫂保鸨稿草昊浩镐杲缟槁堡皂瑙媪燠袄懊葆褓芼澡套涝蚤拷栲
　　【十八啸】啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫眺少诮料疗潦掉峤徼跳嘹漂镣廖尿肖鞘悄峭哨俏醮燎鹩鹞轿骠票铫
　　【十九效】效教貌校孝闹豹罩棹觉较窖爆炮泡刨稍钞拗敲淖
　　【二十号】号帽报导操盗噪灶奥告诰到蹈傲暴好劳躁造冒悼倒燥犒靠懊瑁燠耄糙套纛潦耗
　　第九部
　　平声：五歌（独用）
　　【五歌】歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷何过磨螺禾珂蓑婆坡呵哥轲沱鼍拖驼跎佗颇峨俄摩么娑莎迦疴苛蹉嵯驮箩逻锣哪挪锅诃窠蝌髁倭涡窝讹陂鄱皤魔梭唆骡挼靴瘸搓哦瘥酡
　　仄声：上声二十哿
　　去声二十一个通用
　　【二十哿】哿火舸亸舵我拖娜荷可左果裹朵锁琐堕惰妥坐裸跛颇夥颗祸桠婀逻卵那坷爹簸叵垛哆硪么峨
　　【二十一个】个贺佐大饿过座和挫课唾播破卧货簸轲驮髁磋作做剁磨懦糯缚锉挼些第十部
　　平声：九佳(半)六麻通用
　　【九佳(半)】佳涯娲蜗蛙娃哇
　　【六麻】麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉奢涯巴耶嗟遐加笳赊槎差蟆骅虾葭袈裟砂衙呀琶耙芭杷笆疤爬葩些佘鲨查楂渣爹挝咤拿椰珈跏枷迦痂茄桠丫哑划哗夸胯抓洼呱
　　仄声：上声二十一马
　　去声十卦(半)二十二祃通用
　　【二十一马】马下者野雅瓦寡社写泻夏也把厦惹冶贾假且玛姐舍喏赭洒嘏剐打耍那
　　【十卦(半)】卦挂画
　　【二十二祃】祃驾夜下谢榭罢夏霸暇灞嫁赦籍假蔗化舍价射骂稼架诈亚麝怕借卸帕坝靶鹧贳炙嗄乍咤诧侘罅吓娅哑讶迓华桦话胯跨衩柘
　　第十一部
　　平声：八庚九青十蒸通用
　　【八庚】庚更羹盲横觥彭亨英烹平枰京惊荆明盟鸣荣莹兵兄卿生甥笙牲擎鲸迎行衡耕萌甍宏闳茎罂莺樱泓橙争筝清情晴精睛菁晶旌盈楹瀛嬴赢营婴缨贞成盛城诚呈程酲声征正轻名令并倾萦琼峥嵘撑粳坑铿撄鹦黥蘅澎膨棚浜坪苹钲伧檠嘤轰铮狰宁狞瞪绷怦璎砰氓鲭侦柽蛏茔赪茕赓黉瞠
　　【九青】青经泾形陉亭庭廷霆蜓停丁仃馨星腥醒惺俜灵龄玲铃伶零听冥溟铭瓶屏萍荧萤荣扃埛蜻硎苓聆瓴翎娉婷宁暝瞑螟猩钉疔叮厅町泠棂囹羚蛉咛型邢
　　【十蒸】蒸烝承丞惩澄陵凌绫菱冰膺鹰应蝇绳升缯凭乘胜兴仍兢矜征称登灯僧憎增曾矰层能朋鹏肱薨腾藤恒罾崩滕誊崚嶒姮塍冯症簦瞢凝棱楞
　　仄声：上声二十三梗二十四迥
　　去声二十四敬二十五径通用
　　【二十三梗】梗影景井岭领境警请饼永骋逞颖颍顷整静省幸颈郢猛丙炳杏秉耿矿冷靖哽绠荇艋蜢皿儆悻婧阱狰靓惺打瘿并犷眚憬鲠
　　【二十四迥】迥炯茗挺艇梃醒酩酊并等鼎顶肯拯謦刭溟
　　【二十四敬】敬命正令证性政镜盛行圣咏姓庆映病柄劲竞靓净竟孟诤更并聘硬炳泳迸横摒阱檠迎郑獍
　　【二十五径】径定听胜罄磬应赠乘佞邓证秤称莹孕兴剩凭迳甑宁胫暝钉订饤锭謦泞瞪蹭蹬亘镫滢凳磴泾
　　第十二部
　　平声：十一尤（独用）
　　【十一尤】尤邮优尤流旒留骝榴刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬雠柔俦畴筹稠丘邱抽瘳遒收鸠搜驺愁休囚求裘仇浮谋牟眸侔矛侯喉猴讴鸥楼陬偷头投钩沟幽纠啾楸蚯踌绸惆勾娄琉疣犹邹兜呦咻貅球蜉蝣辀帱阄瘤硫浏庥湫泅酋瓯啁飕鍪篌抠篝诌骰偻沤蝼髅搂欧彪掊虬揉蹂抔不瓿缪
　　仄声：上声二十五有
　　去声二十六宥通用
　　【二十五有】有酒首口母妇後柳友斗狗久负厚手叟守否右受牖偶走阜九后咎薮吼帚垢舅纽藕朽臼肘韭亩剖诱牡缶酉苟丑糗扣叩某莠寿绶玖授蹂揉溲纣钮扭呕殴纠耦掊瓿拇姆擞绺抖陡蚪篓黝赳取
　　【二十六宥】宥候就售寿秀绣宿奏兽漏富陋狩昼寇茂旧胄宙袖岫柚覆复救厩臭佑右囿豆饾窦瘦漱咒究疚谬皱逅嗅遘溜镂逗透骤又侑幼读堠仆副锈鹫绉咮灸籀酎诟蔻僦构扣购彀戊懋贸袤嗽凑鼬甃沤
　

蝶衣霓动.羽侬 · 2016-5-30 01:39:52

奠基

　　诗词读多了，难免自己也想拿笔试试。人，尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅，用大白话说是，让人看看，“我也能作旧诗、填词，可见是造诣高，多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经，是确有“故国（读仄声）平居有所思”之类或“为伊消得（读仄声）人憔悴”之类的情怀，读别人的，借他人酒杯浇自己块垒，不直接，或吃不饱，于是只好自己拿笔。还有一种，胃口更大，有情怀，抒发了，还不满足，立志要写得多，写得好，以期追踪李、杜，步武秦、周，在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低，只说行动，反正要拿笔，写。写，不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易，只是衣袋里有钞票就成；要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本，可分为内外两个方面。
　　先说内，指心理状态或生活态度。欧阳修词：“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情，但只是有还不够；要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害，以至于不可以理喻。“举头望明月，低头思故乡”是有情；“记得（读仄声）绿罗裙，处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本，理由有二：一，由前因方面看，它是原动力；二，由后果方面看，它是好篇什的必要条件。
　　先说它是原动力。引旧文为证，《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永（咏）歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”这是说，有深厚的感情，压抑不住，所以要表现；表现为言（说话）还不够，所以要唱叹，也就是表现为诗的形式，“窈窕淑女，寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同，各如其面。有的人心软，易动情，想到浮世，看到落英，就不免眼泪汪汪，手有缚鸡之力而不忍杀，对人更是这样，因为多情所以伤离别，见月就不免暗诵“但愿人长久，千里共蝉娟”，等等，如果这样的他或她也熟于平平仄仄平，那就会“被迫”而作诗或填词，以吐心中的什么什么气。有的人心硬，甚至对己，视“门外草萋萋，送君闻马嘶”为无所谓，对人，视挨整至于跳楼为无所谓，这样的好汉大概想不到作诗填词，因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗，傻大姐不作，文化程度不同之外，情痴不情痴想当也是个原因。这是一，由人方面看。由作品方面看也是如此，杜甫《羌村三首》，“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，“歌罢仰天叹，四座泪纵横”，李后主词，“别巷寂寥人散后，望残烟草低迷”，“小楼昨夜又东风，故国（读仄声）不堪回首月明中”，都是一字一泪，而所以要写出来，可以借《庄子·天下》篇里一句话说明，是“彼其充实，不可以已”，即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说，不情痴，诗词是难得写出来的，或者说，“好”诗词是难得写出来的。
　　这就过渡到第二个理由，情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力，则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式，与文有同有异。专说异，除了外壳的有格律、无格律之外，重要分别在于与情的关系：文中经常有情，但也可以无情，举辉煌的为例，相对论，是不带个人感情的纯知识；诗词就必须有感情，所以不合理的“白发三千丈”是诗，合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看，诗词的好坏，无妨说，评定标准主要是情真不真，厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理，举两则为例：
　　词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
　　“昔为倡家女，今为荡子妇，荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津，无为守穷贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。真好，假不好，所以《人间词话》删稿又说：
　　读《会真记》者，恶张生之薄幸，而怒其奸非，读《水游传》者，怒宋江之横暴，而贵其深险，此人人之所同也。故艳词可作，唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云：
　　“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便说（读仄声）寻春为汝归。”其人之凉薄无行，跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词，亦有此感，视永叔、希文小词何如耶？
　　这是从有无方面看，钟情好，薄情（逢场作戏之类）不好。更下，还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”，如：
　　四大由来造化功，有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说（读仄声），只为宫商调不同。（赵州和尚《鱼鼓颂》）
　　日用事无别（读仄声），唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没（读仄声）张季。朱紫谁为号？北山绝（读仄声）点埃。神通并妙用，运水及般（搬）柴。（庞居士《偈》）
　　这是用诗的形式说理，我的看法，严，应该说不是诗，宽，也总当目为外道。类似的，如六朝的玄言诗，唐朝王梵志、寒山等所作，宋理学家借事明理的，至少其中的一些，都可以作如是观，因为没有情，更不要说痴了。痴之为重要，还可以从另一个方面看出来，就是，同是有情，还可以分高下，标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高，也富于情，可是，至少我看，像《韩碑》，学韩愈以文为诗，可谓比韩愈更韩愈，其中也有右此左彼的一些情，可是我们读，总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“春心莫共花争发（读仄声），一寸相思一寸灰”等句那样感人，关键就在于，后者到了痴的程度，前者还清醒，用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样，以宋代作家为例，诗，我觉得王荆公不如陆放翁；词，我觉得姜白石不如辛稼轩，关键也就在于痴的程度，前两人没有后两人那样深。
　　关于情，还要补说一点意思。人，受命于天，求生，总是怀有多种欲望的。有欲望，求满足，求之时，得不得之后，都伴随着喜怒哀乐，也就是表现为情。这样说，有情是自然的事；执着于满足，至于痴也并不希罕。可是，例如醉心于享受、发财，以至于无所不为，为之时，得不得之后，也必是伴随着情，甚且至于痴的，这可以表现为平平仄仄平，或谱入《水调歌头》之类吗？所以谈诗词负载之情，除上面提及的“真”和“厚”之外，还要加一种限制，曰“正”。什么是正？常识似乎都知道，讲明白却不容易。这有如，或者竟是，道德学的“善”，也是似乎人人都知道，说明其所以然就要大费周折。不得已，只好大事化小，或以点代面，说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面，如内向，是热爱自己的生活，外向，也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上，现实的，遐想的，都成为合于善和美的原理的适意的什么，或求之不得的什么。与此相反，例如爱权势，爱金钱，发展为嫉视、仇恨，落井下石，籍没株连，也是情，因为不正，就必须排斥于诗词之外。
　　以上说真、厚、正的情（最好至于痴）是试作诗词的资本，都是泛论。诗词是某一个人写的，所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍，人心之不同，各如其面。情也必是这样，有人多，有人少；有人如此，有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么？恐怕多半要取决于“资质”，少半取决于“修养”。资质非人力所能左右，所以，如果需要，只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”，意思是，诗词非柴米油盐，情不多也无关紧要，可以不作。但古有多种诗媒的传说，放过这可能的机会也许损失大大吧？或者还有其他种种钓饵，使许多本不情痴的也禁不住拿笔，怎么办？我想，只能以人力补天然。这可以分作前后两步：前是多吟咏，多体会，由接近作者和作品之情而培养感情；后是拿起笔，争取萧规曹随，走昔日名作家以及名作品的路。这样做，也许比之天生情痴终于要差一着，语云，尽人力，听天命，如是而已。
　　以上是说内的资本。但只有内还不成，有个歇后语说，哑巴吃黄连，有苦说不出来，所以还要“外”，会说，就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式，比喻是个空架子，更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识，后面还要专题说，这里只说亮出情意的“表现”。前面说过，作诗词，走懒或易的路，宜于用旧词语。用旧词语，同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样，要学，就是多听、多读。学作诗词，多听可以免，就只剩下多读。多读，撇开欣赏不说，为了仿作，是学习，某种情怀，某人在某一首诗里是怎么表达的；某种情怀，某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法，既是数学式的，又不是数学式的。一个一个往头脑里装，是数学式的；到头脑里，有搀合，有取舍，终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团，不是数学式的。储存这些是为了用。用，很少是原样用（偶尔也可以懒一次，但要注明，这是用某人成句），要拆成零件，改装。改装的技艺有高低之别，至高的，如李义山、苏东坡之流，大概是并不搜索枯肠，那些零件就自己拼合，顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到，则笔力曲折，无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界？天资的话不好说，且不管；只说人力，不过两个字，“多读”而已。读什么？
　　当然要读诗词。俗话说，“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”这话对了一半：熟读能写，对了；只是三百首，说得太轻易，错了。总是要多，要熟，以期头脑里装得多，到用的时候能够自己拼合，不多费力就冒出来。关于读，前面已经谈过，这里补说一点意思是，多读、熟读诗词，还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词，一为格律所限，二为了表现诗的意境，常常要不平实详尽地说，如“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，谁不过，谁目送，未点明，文就不许这样；又常常变换句式，如“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，文也不许这样。仿作诗词，不能不从昔人那里讨些巧，巧来于多和熟，所以非多读不可。
　　多读，只是在诗词的圈子里打转转，成不成？不成，至少是不大成。这意思正面说是，读的范围要扩大，兼及文，以求能够通文言，熟悉文言。这当然要费不小的力，经史子集，就是撮要，也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多，只说一点点重大的。其一，有情意要表达，严格讲，某人某时的情意是独特的，而词语是通用的，以通用表现独特，恰如其分不容易，补救之道是由多数里选，可供选择的数量越大，恰如其分的可能性也就越大

。这数量大，只靠诗词的积累不够，所以要翻腾老家底，文。举苏诗咏雪后的一联为例，“冻合（读仄声）玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”，据传王荆公的儿子看到，不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事，荆公告诉他，玉楼是项肩骨，银海是眼，出于道经，并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好，专说表现，如果不博览群书，这一联就凑不起来。其二，诗词的句法，通常的，由文来；特殊的，也由文来，只是略加变化。因此，写诗词，想在句法方面应付裕如，甚至出奇制胜，也要熟悉老家底，文。其三，依诗词惯例，仿作，有时也不免要用典，而典的古语、古事，都是由文里来的，不熟悉文，这一关就难得闯过去。
　　写到此，想到，也许有些人，想用小本钱做大生意吧？若然，他们会问，生意是做定了，本钱最低要多少？我的想法，既然是“余事作诗人”，那就无妨放长线，钓大鱼。这是说，不求速成，时间长些，比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开，勤，比如每天挤出半点钟也好，不间断，读。期在必成，我的经验，还可以找两个心理上的保人：一个是兴趣，这要靠习惯来培养，及至培养成，就会碰见大部头的也不以为苦；另一个是不急，行所无事，10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落，自己笔下，应时文之外，也间或平平仄仄平，想到有志者事竟成，也当破颜为笑吧。
律一
　　我们现在用旧体韵语表达情意，有诗的诸体可用，似乎也可以不作词。有的人还要作，起因有轻重两种。先说重的，是有时会有那么一类情意，无端而幽渺，像是软绵绵而并不没力量，用诗表达，无论是古体“世间行乐亦如此，古来万事东流水”，还是近体“丛菊（读仄声）两开他日泪，孤舟一系故园心”，都觉得不对路，转而到词里去找，碰到“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”，觉得合拍，所以也就只好顺着这个路子走，用这类的调调抒发幽渺的软绵绵。重之外还可能有轻的，是来于人人会有的一种尝尝心理，比如或大菜，或小吃，既然有卖的，而恰好袋里还有钞票，就忍不住要尝一尝，也就是拿起笔，照谱填一首两首，以抒发幽渺而软绵绵的情意。
　　诗是照格律（或宽或严）作，词是照谱填。谱是更严的格律（字句、声音方面的要求更为复杂）。更严，也就会更难吧？大体说是这样。细说呢，难有各方面的。由根本说起。以《红楼梦》中人物为例，呆霸王薛蟠不宜于作词，因为没有那种幽渺的情意（假定文墨方面不成问题）；李绔也不宜于作词，因为，即使有幽渺的情意，依照《内则》、《女诫》等的规定，总以不表现为是。这根本最重要，没有这个，勉强效颦，下则不免于有外壳而无内容，上则会流为以诗为词，如苏东坡之“大江东去”，只好让关西大汉去唱。其次，有了这类情意，能够变成文句，也如情意之软绵绵，即所谓内外一致，尤其不易。我有时想，这不易，就男士说，至少一部分是来于要如演剧之反串，轻是生之反串旦，重是净之反串旦，都是本未必娇柔而要女声女气。这样，就作词说，以名家为例，欧阳修就会难于李清照，因为欧要反串，学红裙翠袖的声和气，李则可以本色，不必学。如果这个比喻不错，有人也许会问，这样的反串，需要吗？甚至应该吗？问应该不应该，问题就会往深处扩大，成为：人（包括男女）的这类幽渺的情意，有什么值得珍重的价值呢？推想有的人，答复会是否定的。证据是，也是多少年来已非一日矣，受了时风之吹，口说，笔写，总是，因为某某人，或某某作品，有了社会内容，所以价值就高；相反，虽然未必说，没有社会内容的个人哀乐，尤其偏于温柔委曲的，价值就低，甚至没有。在这种地方，我是宁可奉行蔡元培先生的兼容并包主义，承认“穷年忧黎元，叹息肠内热”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，只要情意不假，就可以并存，一定要衡量轻重，后者也绝不轻于前者，因为：一，任何情意，只要不是败德违法的，就都是天性之所需和社会之所当容纳；理由之二也许更有力，是，没有个人的哀乐，社会内容就必致化为空无。
　　还是转回来说难易。上面说的难是大号的，昔日的大作手也会感到头疼的吧？至少是“旁观者清”，比如南渡以后的有些人，以至清代的浙派词人，总在绮丽而晦涩的语句中翻来翻去，其原因之一，甚至重要的原因之一（纵使自己不觉得，更不承认），恐怕就是已经写不出“流水落花春去也，天上人间”，“生怕闲愁暗恨，多少事欲说（读仄声）还休”那样的语句。这样的难又会使我们想到婉约和豪放间的一些纠缠，且放下不表。还是谈作词的其他小难。这用相面法就可以看出来。其一是句法的多样化。句法包括两项：一是一句的字数。六朝以后，诗大致是五、七言两种；词就不然，由一字到十字都有。二是一首的句数。诗有定和不定两类，近体（排律特殊）有定，古诗和排律（试帖除外）不定；词有定，但因调不同而多多少少，千变万化。此外，一首的组织，词还有分片的花样。这花样包括分不分，分得多少，以及片与片间的形式（同规格或不同规格）和内容（藕断而丝连）的关系，总之，也没有统一的规格。其二是声音的复杂化。诗基本上是隔句押韵；词不一定。诗律细，只细到，一般是分辨平仄，特殊是有些古诗押入声韵；词就花样繁多，如早期，可唱的时候还要分辨清浊，分辨五音，现在不能唱了，有的地方还要分辨上去，有的地方却容许以入代平，等等。此外，零碎的，如调同可以规格不同，如《临江仙》，起句可以是六言，也可以是七言，《声声慢》，可以押平声韵，也可以押仄声韵；相反，调名异却可以规格相同，如《蝶恋花》，又名《一箩金》、《江如练》、《西笑吟》、《卷珠帘》、《明月生南浦》、《桃源行》、《桐花凤》、《望长安》、《细雨吹池沼》、《细雨鸣春沼》、《鱼水同欢》、《黄金缕》、《凤栖梧》、《转调蝶恋花》、《鹊踏枝》，异名多到十几个。还有，文人喜欢自我作古，有时自度曲（也就自创调名），大家如周邦彦、姜夔，通音理，这样创了，我们不得不承认，其后到明清，还有人效颦，算数不算数？这总而言之，花样太多，不要说作，就是记住也大不易。再总而言之，是讲词的格律，要比讲诗的格律麻烦得多。
　　但是俗话说，虱子多不咬，帐多不愁，难也可以转化，借东风之力，变为易。这其实也是不得不如此。诗，以近体的律诗为例，格律有限，变化不大，很容易熟悉，头脑以外的《声调谱》之类就可有可无。词就不然，调多到接近千（有些调还有不同的体，总数就更多了），都记住，一般人必做不到，所以要有写到纸面上的词谱，以便想作而不熟悉格律的人可以照谱填。谱有粗细两类，早期（如宋代）的是工尺谱，除篇章（包括分片）语句以外，还注明宫调及各个字的唱法。这样的词谱今已不传（姜夔《白石道人歌曲》中保存一部分，不完备）。不传是研究方面的损失，至于作就关系不大。也许还有好处，因为音律方面的要求降低，我们就可以照谱哼几句，滥宇充数。这样降低要求的词谱，篇章语句之外，只注字的平、仄、可平可仄以及韵脚。举清朝万树《词律》中李白《菩萨蛮》一首为例（原为直行左行）：
　　平(可仄)林漠(可平)漠烟如织(韵)寒(可仄)山一(可平)带伤心碧(叶)暝(可平)色入高楼(换平)有(可平)人楼(可仄)上愁(叶平)玉(可平)阶空伫立(三换仄)宿(可平)鸟归飞急(叶三仄)何(可仄)处是归程(四换平)长(可仄)亭(连可仄)短亭(叶四平)
　　平仄不能通融的字无小字注，如“林”这地方要用平声字，后一个“漠”这地方要用仄声字。“可平”表示这地方用仄声字好，但用平声字也可以；“可仄”同。“韵”表示这地方要入韵；“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换用平声韵；以下“叶平”就是要押这平声韵。“三换”的“三”不是表示第三次“换”，是第三个韵；“四换”同。
　　词谱表示平仄等音律，也有在字旁标符号的，如○或－表示应平，N或O表示应仄，?表示应平而可仄，?表示应仄而可平，P表示入韵，等等。举清舒梦兰（字白香）编、陈栩等考正的《考正白香词谱》中温庭筠《更漏子》一首为例（也是原为直行左行）：
　　○表示这地方要用平声字，N表示这地方要用仄声字，Q表示这地方平声仄声字都可用（不如分用以表明有常有变）。“句”表示这地方要停顿（还有“豆”表示有小停顿），但不入韵。“韵”表示这地方要入韵。“叶”表示这地方要押上一个韵字的韵。“换平”表示这地方要换平声韵。“叶平”表示这地方要押上一个平声韵字的韵。“三”、“叶三”等也是表示这地方是第几“个”韵（不是第几“次”换和叶）。
　　还有离开字句径直说明平仄的，如王力先生《诗词格律·词谱举要》介绍《桂枝香》的格律，先标明字数（101字）及分片情况（双调），以下是：
　　既表明平仄（表示可变通）及用韵情况，又说明应注意的句法，用起来更清楚方便。
　　对照以上各种谱，以及参考各调后作法的说明（句法和声音的应注意之点），依样葫芦，就是作音律比较复杂的词，专就合乎格律的要求说，也就没有什么困难了。
　　上面提到的万树《词律》，是求全的，虽然其后还有人作“拾遗”和“补遗”之类。《词律》之后，还有一种求全的，同样著名，是康熙年间王奕清等编的《钦定词谱》，收词调八百多，连带不同的体，总数超过两千，就更繁重了。
　　物各有其用。研究词学的，词人，可不厌其多。至于“余事作诗人”的，更余事填填词的，就用不着这样多。其实，即以宋代的大家，如柳永、秦观、周邦彦等而论，也不是所有的词调都试试，而是填自己喜欢用的，惯于用的。这样的词调，绝大多数是常用的，即不冷僻的。常用，推想也必是有较大的表现情意的力量的。这种情况可以证明，即使我们颇有兴致填词，所需词调也不必很多，或说不应该很多。这样的择要的词谱，昔人也作过，最流行的一种是上面提到的《白香词谱》。这部词谱收词调整整一百，始于字数少的《忆江南》、《捣练子》（都是27字），终于字数多的《春风袅娜》（125字）和《多丽》（139字）。字数过少的，如《十六字令》（16字），过多的，如《莺啼序》（240字），都没收。为了简便合用，这样处理有好处。当然，如果愿意加细，就会感到有不足之处。主要是所收词调偏少（更不收调的别体），甚至有些习见的也漏掉。作词谱是供多数人选用，调偏少，供不应求，是不合适的。
　　收词调较多的有近人龙榆生（名沐勋）编的《唐宋词格律》（逝世后由张珍怀等整理，上海古籍出版社出版），收词调153个，兼收常见的别体。依押韵的不同情况编排，共5类：第一类是押平声韵的，计收《十六字令》、《南歌子》等52调；第二类是押仄声韵的，计收《如梦令》、《归自谣》等75调；第三类是平仄韵转换的，计收《南乡子》、《蕃女怨》等12调；第四类是平仄韵通叶的，计收《西江月》、《醉翁操》等6调；第五类是平仄韵交错叶的，计收《荷叶杯》、《诉衷情》等8调。介绍词调情况用兼顾法，举平仄韵转换的《清平乐》为例：
　　清平乐
　　又名《忆萝月》、《醉春风》。《宋史·乐志》入“大石调”，《金奁集》、《乐章集》并入“越调”。《尊前集》载有李白词四首，恐不可信。兹以李煜词为准。四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。
　　定格
　　＋－＋O（仄韵）＋O－－O（叶仄）＋O＋－－OO（叶仄）＋O＋－＋O（叶仄）　　＋－＋O－－（换平韵）＋－＋O－－（叶平）＋O＋－＋O（句）＋－＋O＋－－（叶平）
　　例一
　　别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。　　雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春·草，更行更远还生。
　　以下还有例二、例三，举晏殊词和辛弃疾词各一首。上面说这是兼顾法，因为解题之外，格律兼用“符号”、“文字”两种形式。符号，“－”代平声，“O”代仄声，“＋”代可平可仄，用韵、叶韵、换韵分别注出；文字，“＝”代平声韵，“－”代仄声韵，“N”代不入韵的停顿：两相对照，可谓简而明。只是“＋”这个符号，不分常和变，且难上口，我以为不如分用“R”（代应平而可仄）“S”（代应仄而可平）两个。如果分用两个，上面的符号形式就成为：这样标示，R和S，都是上部表示常，既可入目又可上口，下部表示变，只诉诸目，这获得是方便。更大的获得是，如果字字常而不变，就会更为完美吧？
　　其实，初学还可以从更容易走的路开始。那就用王力先生的《诗词格律》也好。这本小书只收词调《十六字令》、《忆江南》等50个，都是最习见并比较简短的（百字及以上的只占五分之一；最长的《六州歌头》143字，比《莺啼序》几乎少100字）。说“开始”，也许还是眼惯于往高处看；实事求是，如果余力不多，在这不大的池塘里扑腾多年甚至一辈子，大概也不会感到局促。
　　最后说说照谱填，还会进一步，也应该进一步，就是逐渐熟悉一些词调，眼不看谱也能填。当然，熟悉总比不熟悉好。好处很多：省力是其一；有时候，遇到某种场合，或主动，或被动，欲不作而不得，而手头没有词谱，头脑里装一些看家的，就可以避免尴尬，这是其二。熟悉，有快慢问题，求快就不能不用力背；有力量和兴趣，能够背一些最好，没有，可以慢慢来。还有先熟悉哪些的问题，这宜于先简后繁；同样的繁简之中，可以取决于个人的所好。还有量多少的问题，原则上是韩信将兵，多多益善；但也要照顾实际，有情意表达，够用，即使少到只几十个，甚至十几个，也应该算是游刃有余。

格律二
　　任何格律都有来由，或说有理据。诗的格律，理据是“吟诵”的悦耳；词的格律，理据是“歌唱”的悦耳。这分别，夸大一些说，诗的格律是“文人”摸索，逐渐定下来的；词的格律是“歌女”摸索，逐渐定下来的。专说词，这样定下来，合适不合适？这里似乎没有绝对的是非，尤其我们生不逢唐宋，不能在花间、尊前歌唱或听歌唱的，就只能假定，这样的歌唱想当是好的或比较好的。可是南渡以后，词渐渐不能唱了，因而它就下降为与诗同等，格律的理据，成为也是“吟诵”的悦耳。吟诵与歌唱终归不是一回事，比如同平仄的三个字以上连用，适应歌唱的要求也许需要，吟诵就未必好听。这样，我们现在作词，还要照谱填，也就是用来于歌唱的格律，理由是什么？我想，理由之一是，我们不是唐宋时期的歌女，也没有柳永、周邦彦等那样的通音理的本领，因而就没有能力不依样葫芦。之二是懒汉的想法，依样葫芦可以少费力，坐享其成。之三最重要，是这流传的格律，确是有独占的表达幽渺情意的能力，换个样子恐怕未必成。这之三会使我们推论出个之四，是，这流传的格律中确是暗藏着能够抒发幽渺情意的理（纵使我们说不清），这理大概是由歌唱来，所以应该珍视并利用。总而言之，我们应该照谱填，以享用虽不能歌唱而与歌唱有血肉联系的优越性。但是另一面，不能歌唱终归也是事实，一些只有在歌唱中才能显现的微妙之处，如李清照《词论》中说的分“五音”、“清浊”之类，可以不可以放松些？我想是可以的。事实是，这位易安居士讥为”字句不葺之诗”的那些篇什，出自北宋大家，早已放松了。问题是可以放松到什么程度。这难于具体说，我的想法，可以由两个方面考虑，一是分辨不清楚的（包括旧说法不同的），二是照办很费力的，就无妨睁一眼合一眼，至于这样考虑之后还是拿不准的，就无妨安于差不多。
　　安于差不多是入门以后的事；以前是先要入门，就是通晓格律以及与格律有关的种种。这显然不简单。站在本书的立场，处理这不简单有两条路，一是自己承担，另一是乞诸其邻而与之。我想应该走后一条路，原因之一是，本书的目的是粗粗说说怎样读写，不是详细讲格律；之二是，已经有成品可以利用，用不着再费辞。这成品，我想推荐的有两种：一是王力先生兼讲诗的《诗词格律》，另一是夏承焘、吴熊和二位合著专讲词的《读词常识》（也是中华书局出版）。两种书量都不大，王先生因为是兼讲，内容较略，夏、吴二位是专讲，内容较详。我以为，不深入研究，只想花间、尊前也哼几句的人，找来这两种，细心咀嚼，能明白，能记住，就够了。
　　推荐是推出去。但既然是讲格律，有关格律的情况，我认为应该加说几句的，还是想加说几句。以下由巨而细，分项说说。
　　一、调同体不同
　　包括两个问题：一是什么情况算，什么情况不算；二是如何取舍。先说前一个，我以为，句法（包括音律）变动不大的可以算，变动过大甚至调名也变的可以不算。前者如《临江仙》的这两体：
　　樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿（读ní）。空持罗带，回首恨依依。（李煜）
　　梦后楼台高锁，酒醒（读平声）帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独（读仄声）立，微雨燕双飞。记得（读仄声）小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说（读仄声）相思。当时明月在，曾照彩云归。（晏几道）
　　前一首，上下片开头都是七字句，比后一首多一字；“玉钩罗幕”、“空持罗带”用四字句，比后一首少一字：全首字数相同，其他都同格，所以应该算同调异体。像柳永同调名的慢词，单看上片开头两韵：
　　梦觉（读仄声）小庭院，冷风淅淅，疏雨潇潇。绮窗外，秋风败叶狂飘。……
　　相差如此之多，总以不算同调异体为是。至于像以下两首：
　　绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。　　无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。（晏殊《木兰花》）
　　天涯旧恨，独自凄凉人不问。欲见回肠，断尽金炉小篆香。　　黛娥长敛，任是春风吹不展。困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。（秦观《减字木兰花》）
　　不只格式大异，连调名也有变，更以划清界限为是。
　　再说后一个问题，在这样的同异中如何取舍。我的想法，初学以及余事填填词的，总的原则，以随大流为是，就是宜于取常而舍僻。取常有不同的情况。其一是同调的异体都常见，句法和音律也没有明显的高下之分，如上面所举《临江仙》的前两体，就可以兼收，下笔时任取一体。其二是同调不同体，其中一体罕见，句法或音律较常见的一体为差，如《临江仙》下片换韵的：冷红飘起桃花片，青春意绪阑珊。高楼帘幕卷轻寒。酒余人散，独自倚阑干。夕阳千里连芳草，风光愁杀（读仄声）王孙。徘徊飞尽碧天云。凤城何处？明月照黄昏。（冯延巳）就宜于从常而不取冷僻的。（又如《诉衷情》，龙榆生《唐宋词格律》不收习用的起句为平平仄仄仄平平一体，而收罕用的起句为平仄，平仄一体，以不从为是。）其三，如《声声慢》有平韵、仄韵（入声韵）两体，先是平韵体较常见，可是因为李清照“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚（读仄声）”一首用仄韵，出了大名，其后用此调作词的都照用仄韵，我们也只好随着，押入声韵。

　　二、调的高下之别

　　调的灵魂是格律。不同的句法和音律构成不同的格律。以悦耳为标准，不同的句法和音律，可能有高下的分别。自然，这分别未必很明显；就是以为明显的，所分也未必恰当。姑且承认这来于感受的高下之别总当有或多或少的理据，于是对于不同的调，至少是其中的一些，我们就可以说，某两个，前者比后者好些，或前者比后者差些。较好较差，有时（不很少）来于牌号的老（出于歌女之口的源远流长的）与新（文人闭门造车的），如以下两首：
　　箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）。乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。音尘绝（读仄声），西风残照，汉家陵阙。（传李白《忆秦娥》）
　　为米折腰，因酒弃家，口体交相累。归去来，谁不遣君归？觉从前皆非今是。露未晞，征夫指予归路，门前笑语喧童稚。嗟旧菊（读仄声）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（读仄声）闭柴扉，策杖看孤云暮鸿飞，云出（读仄声）无心，鸟倦知还，本非有意。
　　噫！归去来兮，我今忘我兼忘世。亲戚（读仄声）无浪语，琴书中有真味。步翠麓崎岖，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。观草木欣荣，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字内复几时，不自觉（读仄声）皇皇欲何之，委吾心，去留谁计？神仙知在何处？富贵非吾志。但知临水登山啸咏，自引壶觞自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎还止。（苏轼《哨遍》）
　　只要念一遍就会感到，前一首有音乐性，后一首虽然出于大家，却生硬板滞，没有音乐性。没有音乐性，即使可以称为词，也总当算作下乘了。
　　较好较差，有时还见于同是老牌号的两调之间，如以下两首：
　　红粉楼前月照，碧纱窗外莺啼。梦断辽阳音信，那堪独守空闺。恨对百花时节（读仄声），王孙绿草萋萋。（毛文锡《何满子》）
　　群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。　　笙歌散尽游人去，始觉（读仄声）春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。（欧阳修《采桑子》）
　　两首相比，前一首句法和音律变化太少，因而显得死板；后一首句法多变，音律先抑后扬，扬也有变，先是两个四字句，然后是一个七字句作结，使人有顿挫痛快之感，当然就占上风了。这上下之别使我们可以推论，学习格律，接受格律，应该先选择，就是念念，比较，只取自己认为好的。

　　三、短调长调之间

　　词的历史，专就篇幅说，大致是由短往长发展。篇幅短长，过去有小令（58字以内）、中调（59字-90字）、长调（91字以外）的分法，很多人不赞成。这里谈短长，不想碰分界问题，所以短调，大致是指小令以及接近小令的，字数更多的算长调。唐、五代，北宋早期，短调多，长调少。文人总是喜欢在文的方面露一手，露要显示才和学，语句少就像是场地过小，难于驰骋，于是由北宋后期起，长调（或称慢词）就逐渐增多。这个趋势下传，南宋，直到清朝，有名的作手，绝大多数就用大力写慢词，只有纳兰成德、王国维等少数人例外。我们现在学作词，钻研格律，对于短调长调，是一视同仁好呢，还是有所偏重好呢？我的想法，为初学以及余事填填词的人着想，不如有所偏重，就是短调多吸收一些，长调少吸收一些。理由不只一种。其一，显而易见，短调容易记，也容易作，专业以外的人虽然也应该不怕难，能躲开的麻烦仍以躲开为好。其二，短调与歌唱的关系深，如上面所说，音乐性和表现力都强；长调，至少其中的一些，文人闭门造车的，就未必然。作词，选调有如买刀剪，当然应该要锋利的。其三，依通例，词表现的内容是点滴式的情意（也许幽渺的情意就不宜于摊开；也就因此，词里没有《孔雀东南飞》式的作品），点滴，放在小的场面里可以紧凑，鲜明，因而有力；场面过大就不得不多方面拉扯，紧凑变为松散，鲜明变为模糊，感人的力量自然就要降低。举极端的两首为例：
　　梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白（读bò）蘋洲。（温庭筠《梦江南》）残寒正欺酒病，掩沉香绣户。燕来晚，飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情游荡，随风化为轻絮。十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银屏，春宽梦窄，断红湿（读仄声）歌绔金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。　　别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿，记当时短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。危亭望极（读仄声），草色天涯，叹鬓侵半苎。暗点检离痕欢唾，尚染鲛绡，嚲凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？（吴文英《莺啼序》）

　　两首相比，后一首，除了显示作者有堆砌拉扯的大本领以外，苛刻一些说，简直是费力不讨好，因为正如昔人所讥，“七宝楼台”，使人眼花缭乱，究竟表达什么情意，却看不清，抓不着。眼花缭乱而无所感，作词的本意就落了空。因此，为了不落空，我以为，最好还是少填慢词；就是填，也要到习见的一些，如《沁园春》、《永遇乐》、《贺新郎》之类为止，不要再远行，以至于也试试《莺啼序》。
　　四、平韵仄韵之间
　　唐宋以来，尤其更靠后，作诗，多数人惯于用近体。近体，大致说都是押平声韵。词，有些调押平声韵，有些调押仄声韵（包括入声韵）。专由数量方面看，押仄声韵的（包括以仄声韵为主体的）像是占上风。这或者也有来由。如果真有，我想，那是幽渺而软绵绵的情意，更宜于用仄声韵来表达。我们都知道，声音和情意有关系，或说密切关系。专就平仄说，平声开朗，仄声沉郁，工欲善其事，必先利其器，作词尚然也要这样。理由是这幽渺而软绵绵的情意的性质。它小，“照花前后镜，花面交相映。”可是常常又切身，“时节（读仄声）欲黄昏，无憀独（读仄声）倚门。”几乎都牵涉到好事，可是正如俗话所说，好事多磨，结果就常常是憧憬、思虑、惆怅，或总而名之，无端而难于排遣的闲愁。这用颜色比喻，不是鲜明的，是暗淡的。怎样表现？还是由声韵方面说，可以用平声，“何处是归程？长亭连短亭。”但总不如用仄声，“乐游原上清秋节（读仄声），咸阳古道音尘绝（读仄声）。”显得更凄凉，更沉痛。也就因此，平韵词调和仄韵词调之间，我的想法，宜于更重视仄韵的。就是说，把它看作利刃，遇到情意的一团乱丝，平声词调力有所不济，就用它来割。昔日的大家，经常是这样做的，不少脍炙人口的篇什，如冯延巳《蝶恋花》（庭院深深深几许），欧阳修《生查子》（去年元夜时），柳永《雨霖铃》（寒蝉凄切），王安石《桂枝香》（登临送目），秦观《踏莎行》（雾失［读仄声］楼台），贺铸《青玉案》（凌波不过横塘路），周邦彦《兰陵王》（柳阴直［读仄声］），李清照《声声慢》（寻寻觅览），辛弃疾《永遇乐》（千古江山），姜夔《齐天乐》（庚郎先自吟愁赋），等等，可以为证。

　　五、与诗异的种种

　　今人，有闲情哼几句韵语的，多数是与诗较熟，与词较生。古语说，近朱者亦，近墨者黑，因而填词就容易受诗的影响，或者说，用写诗的笔写词。这样就不好吗？仁者见仁，智者见智，如依时风，有的人就以为“大江东去”之类不是不好，而是更好。辩解无用，我说我自己的。姑且承认词既可以写“但目送芳尘去”，又可以写“浪淘尽千古风流人物”；但也要承认，有“但目送芳尘去”那类的情意，用词表达，轻而易举，用诗呢，那会如让李逵拿板斧绣花，恐怕必是费力不讨好。这是赞成分工的想法，或退一步说，即使容许跑马占圈，也总当承认，有与诗不同的词（不只是形式，而且是内容）；这样的词，不只应该有立足之地，而且应该有相当广阔的立足之地。这直截了当地说，是写词最好能够像词。
　　怎么样才能够像词？形式不是决定性的唯一条件，如“梦魂惯得（读仄声）无拘检，又踏杨花过谢桥”是词，“为君歌一（读仄声）曲，请君为我倾耳听”不是。这是就意境说，前面多次提到。语言也有关系。记得李渔在所作《闲情偶寄》里说过，作词，用语要比诗俗。我想，这是因为词要带些小儿女气，韵味像谢灵运、王昌龄就不合适。小儿女与文士之别，可以从《红楼梦》里找到个形象的说明，第二十八回宝玉、薛蟠等在冯紫英家聚会，饮酒行酒令，妓女云儿唱，“豆蔻花开三月三”，戚本作“豆蔻开花三月三”，有正书局老板狄平子眉批：“豆蔻开花三月三是歌曲中绝妙好词，今本改作豆蔻花开，便平板无奇矣。此中消息，俗人那得知之！”其实，此中的消息不过是，开花是小儿女语，变为花开就不免有书袋气。显然，这里绝顶重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小儿女的口吻表达出来。光是想没用，重在能行。但这只能慢慢探索，神而明之，也就只好不说。以下说一点点有迹象可寻的。
　　一种是章法的分片。少数小令不分片，一气呵成。词的大多数分片：一般分为上下两片，少数三片，极少数四片。分片由歌唱的重叠来。《诗经》分章，乐府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲调再唱一两次，以满足耳的多听之瘾。到中古，唱阳关有三叠，还是沿用传统的老办法。词也是这样，因为歌唱要求重叠，所以分片。南渡以来不能唱了，分片却给作法留个诗里没有的麻烦，是下片要意有变，又不可大变，换个说法，是既要藕断又要丝连。怎么断而又连？有多种办法，如上下片，一谈事，一言情；一怀往，一伤今；一写外界，一写内心；以至一彼一此；一正一反；一问一答；都可以。贵在能够斟情酌事，量体裁衣。上下片的断和连，尤其着重下片的开头一句（名过片或换头），如姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》一首：
　　庚郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿（读仄声）铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜深独自甚情绪！西窗又吹暗雨……
　　上片终于写思妇，下片起于写天时，从事方面看是断了，从情方面看又连得很紧，所以历来推为过片的名作。成名，不易，退一步，得体，也不易，所以要努力，至少要注意。
　　另一种是句法的多变。魏晋以后，诗大致是五、七言两种，句的组织（上二下三、上四下三之类）都从习惯，或任方便。词就不然，而是有五、七言以外的句式；句的组织，少数还有分节的规定。举《调笑令》和《八声甘州》的开头为例：
　　团扇，团扇，美人并来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。（王建《调笑令》）
　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。……（柳永《八声甘州》）
　　前一首，“团扇”、“团扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒转：这样的句法都是诗里没有的。后一首，对潇潇暮雨的“对”，渐霜风凄紧的“渐”，都是领字，规定要一个音节单干，也是诗里没有的。此外还有一些诗里没有的句法，不备举。
　　还有一种是声音要求的加细。一般说，诗，尤其近体，要辨平仄；只有少数古体，押入声韵，深追了一步。词就限制多得多，有不少词调惯于押入声韵之外，在有些调的某些地方，常常还有要用某声字的限制。如上面举的“对”、“渐”之类的领字，要用去声。又如《永遇乐》的尾句，辛弃疾一首最有名，是“尚能饭否”，其前的李清照是“听人笑语”，其后的刘辰翁是“满村社鼓”，最后两字都用去上，想来也是有意这样。比这更细的还有辨五音（发声部位）、清浊（清声母和浊声母）等说法，因为更难做，不通行，现在当然就不必管了。

　　六、题目

　　诗都有题目，表明全篇的大意或写作的起因。字数可多可少，通常是三五个字；太多可以用题下加小字“并序”的形式。有的标“无题”，表示有难言之隐，所以也可以说，无题就是有题。真无题的有两种：一是用乐府旧题，如《短歌行》、《子夜歌》之类；另一是《绝句》、《律诗二首》之类。词一般只标词调，调经常与内容无关，如《渔家傲》可以写“将军白发征夫泪”，所以应该说是无题。无题有好处，是接近朦胧，可以由读者去仁者见仁，智者见智。但有感，写在纸上，如果是仁，读者见的是智，也总是小的事与愿违吧？如果竟是这样，那就只好在调下加个说明（即题目，如“闺怨”、“黄州定慧院寓居作”之类），以资补救。加好，还是不加好呢？似乎应该考虑两个方面：一是本事和意境隐不隐，隐可以加，不隐不必加；二是宜于隐不宜于隐，宜于隐不必加，不宜于隐可以加。两个方面有时协调，有时不协调，情况颇为复杂，只好由作者相机处理了。

　　七、可否也自度曲

　　我看最好是不这样。因为：一，那很难，余事填填词的，还是以知难而退为好。二，即使费大力，取得勉强过得去的效果，也难于取得他人的首肯。三最重要，是已经有足够的词调可用，不必有清福可享而不享。总之，填词比作诗难，我们的希求不宜于过高，或说得更切实些，应该有自知之明。

词韵
　　押韵也是格律方面的事，因为附庸可以蔚为大国，所以标个独立的题目。前面讲近体诗，讲古诗，都谈到押韵；这里讲词，又谈押韵，是因为，如果押韵情况可以分为宽严两类，词的押韵属于宽的一类（即大不同于近体诗），却又不同于古诗。这是说，它有自己的习惯或办法，所以需要自立门户。说习惯或办法，不说规定，是因为它不像近体诗，有官定的韵书，必须遵照办理。没有官定的，情况与古诗同。但又有异点。一最显而易见，古诗用的是汉魏六朝的音，词是唐宋以来的，音随着时代变，而且相当快，所以必有异。二是作者有别，古诗，主流出自文人的笔下，容易偏向规矩；词就不然，主流出自歌女之口（文人模仿，绝大多数愿意走老路），容易偏向随便。甚至如李渔所说，词要有意求俗。这样，近于下层、村野，表现在押韵上就成为不细致，或说安于差不多，总之，限制就宽了。还有个结果，是纷歧就多了。就是说，有时就不免，这一首如此押，那一首如彼押。没有官定的韵书，实例又不能车同轨、书同文，有什么办法排比个“词韵”？
　　昔人，专说既三思又不乱说的，用的是带点势利主义的归纳法，就是多取大家的作品，把押韵相同的情况（如柳永、周邦彦等都这样押）集到一起，看，如“中”、“红”等（诗韵属一东）和“宗”、“农”等（诗韵属二冬）都用在一首里，就可以断定，作词，押韵，属于一东的字可以和属于二冬的字通用。这样的断定积累多了，会碰到，某一种情况，实例少，某一种情况，像是越出常轨，应该认可还是不认可的问题。这也可以宽，是有闻必录；可以严，是取重舍轻。因而词韵就难得同于诗韵，一刀齐，而是不同的人会有不同的看法（纵使偏于小节）。对于余事填填词的，这些也可以不多追问，因为难于理清楚，而且用处不大。以下想由简明入手，以实用主义为原则，先介绍早已有成品的词韵。
　　由清朝道光年间的《词林正韵》说起。其前有过这类作品，如宋人的《菉斐轩词韵》（真本可能不传），清初李渔的《词韵》，其后还有比较通行的吴烺等著的《学宋斋词韵》，等等，都瑕瑜互见，甚至瑕比瑜多，不足为训。《词林正韵》是苏州人戈载所著。戈氏功名不高（只是个贡生），没有官位，一生致力于词学，著《词林正韵》，他自己说用意是：
　　填词之大要有二，一曰律，一曰韵，律不协则声音之道乖，韵不审则宫调之理失，二者并行不悖。韵虽较为浅近，而实最多舛误。此无他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍滥者，利其疏漏，苟且附和，借以自文其流荡无节，将何底止？予心窃忧之。因思古无词韵，古人之词即词韵也。古人用韵，非必尽归画一，而名手佳篇，不一而足，总以彼此相符，灼然无弊者，即可援为准的焉。于是取古人之词，博考互证，细加辨晰，觉其所用之韵或分或合，或通或否，畛域所判，了如指掌。又复广稽韵书，裁酌繁简，求协古音，妄成独断。凡三阅寒暑而卒事，名曰《词林正韵》。非敢正古人之讹，实欲正今人之谬，庶几韵正而律亦可正耳。（《词林正韵发凡》）
　　这是以古人作品为事例，用归纳法；加一点点势利主义，以探求韵部的分合情况。所谓势利主义包括两项内容，一是取大家之作，二是存大同而舍小异。这样定下来的词韵，自然与诗韵还有小分别，是：诗韵来于宫定，因而作诗，韵的对错是绝对的；词韵来于推定，因而作词，韵的对错只是大致如此。幸而对于余事填填词的，这大致如此也就够了。
　　《词林正韵》，上海古籍出版社出版过影印本，有兴趣可以找来看看。说“有兴趣”，意思是也可以不找来看。理由有消极方面的，总的说是不便于用。分着说呢，一最显著，戈氏标韵部，用的是《集韵》，繁且不说，熟悉平水韵的人一定感到生疏别扭。举平声第一部为例，《词林正韵》的总说明是“一东二冬三錘通用”，“一东、二冬”之外又冒出个“三锺”来，脑子里的地盘已经被诗韵占据的人自然会感到不习惯。二不显著，却关系不小，是对于入声字作平声字或上声字或去声字用，戈氏也给予显要的地位，究竟合适不合适？（问题留到下面谈）三是收字求详备，其中绝大多数日常用不到。可以不看《词林正韵》，理由还有积极方面的，是已经有便于用的，当然就不必兼收不便于用的。
　　这便于用的，就是把刚才提到的三点改掉的本子。这三点是：一，分韵部不用生疏的《集韵》，而用平水韵，或说诗韵；二，入声字作平、上、去三声字用的情况不收，这虽然未必合乎事实，却可以收简易之效；三，过于生僻的字删了。这种便于用的词韵，想是因为适于一般偶尔有兴致也填填词的人的需要，清代晚期就有了，如陈祖耀校正的《增订晚翠轩词韵》就是这样。近人王力先生《诗词格律》，龙榆生《唐宋词格律》，所举词韵也是这类型的。王先生因为是兼讲诗词，所以词韵附在《诗韵举要》里，某韵部再分，用加星号以分辨的办法（如九佳字分为两组，总称为“佳半”和“佳半”，诗韵九佳部分“佳”、“涯”等字右肩加星号，“街”、“鞋”等字不加，表示两组字在词韵中有别，加星号的属第十部，不加的属第五部，要分用）。龙氏书专讲词，就可以避免合伙的麻烦。以下具体介绍词韵，说明部分抄《诗词格律》讲词韵的一些话，词韵部分抄《唐宋词格律》书后附的《词韵简编》。
　　以下抄王力先生的说明：
　　关于词韵，并没有任何正式的规定。戈载的《词林正韵》，把平上去三声分为十四部，入声分为五部，共十九部。据说是取古代著名词人的词，参酌而定的。从前遵用的人颇多。其实这十九部不过是把诗韵大致合并，和上章所述古体诗的宽韵差不多。……
　　这十九部大约只能适合宋词的多数情况。其实在某些词人的笔下，第六部早已与第十一部、第十三部相通，第七部早已与第十四部相通。其中有语音发展的原因，也有方言的影响。
　　入声韵的独立性很强。某些词在习惯上是用入声韵的，例如《忆秦娥》、《念奴娇》等。
　　平韵仄韵的界限也是很清楚的。某调规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵。除非有另一体。
　　只有上去两声是可以通押的。这种通押的情况在唐代古体诗中已经开始了。以下抄《唐宋词格律》后附的《词韵简编》：

　　(略)

　　与古诗（平上去各分为15类，入声分为8类）押韵的情况相比，词押韵，合并的情况更多（分部减少，而且上声、去声可以通用）；如果与近体诗相比，那就显得太自由，近于随便来来了。
　　这近于随便来来会引来一些或偏于理论、或偏于实用的问题，分别说说。
　　一是入声字作平上去三声字用，究竟合适不合适、或应该不应该认可的问题。《词林正韵》由第三部起，平声五支六脂七之八微十二齐十五灰通用之后，列“入声作平声”一项，举“室”、“榁”、“实”、“石”等130多入声字，说可以作平声字用；仄声四纸五旨六止七尾十一荠十四赌五寘六至七志八未十二霁十三祭十四太（半）十八队二十废通用之后，上声字后列“入声作上声”一项，举“质”、“鑕”、“礩”、“骘”等170多入声字，说可以作上声字用；去声字后列“入声作去声”一项，举“日”、“衵”、“驲”、“入”等110多入声字，说可以作去声字用。以下第四、五、八、九、十、十二部也有这种情况。这样，就是减去少数重见的字，入声字反串的数量也太多了。戈氏这样的断定也来自归纳法，当然有事例为根据，他在《词林正韵发凡》里说：
　　惟入声作三声，词家亦多承用，如晏几道《梁州令》“莫唱阳关曲”，“曲”字作邱雨切，叶鱼虞韵；柳永《女冠子》“楼台悄似玉”，“玉”作于句切，又《黄莺儿》“暖律潜催幽谷”，“谷”字作公五切，皆叶鱼虞韵；
　　……此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者，如欧阳修《摸鱼儿》“恨人去寂寂，风枕孤难宿”，“寂寂”叶精妻切；柳永《满江红》“待到头、终久问伊著”，“著”字叶池烧切；……诸如此类，不可悉数。但这类事例有些特别，为了简明，可以说概括些，或夸大些，是从近古系统的口语音，脱离了中古音系统。这就应该俚俗些的词说，自然也未尝不可。但这就必致引来一个难以协调的问题，是：在同样的篇什里，有的地方保守，仍然坚持入声守本分，如《忆秦娥》、《念奴娇》等调的韵字以及大批的其他入声字；有的地方维新，偶尔从了俗，如戈氏举的那些。这就有如通体旧装束，忽然来一条领带，就难免旁观者诧异了。诧异表现为语言，就成为不赞成。手头有《考正白香词谱》，天虚我生（陈栩）在《自序》里说：
　　其标目悉本诗韵，则取易于记忆。而上去声相并，以便通押。不复开入声借叶平上去三声之例，亦足使学者趋向正途，不致蹈传奇家方言为叶之弊。
　　又在《凡例》里说：
　　盖填词家凡平入声例须独押。其有以入声作平上去三声者，则宜于曲不宜于词，唐宋人虽间或有之，是皆方音使然，不足法也。
　　入声字作平上去三声字用是事实，有的人（如戈载）尊重事实，有的人（如陈栩）尊重法理，所以意见有了分歧。我们宜于站在哪一边？道理方面的事难于分辨清楚；不如退缩，只从实用方面考虑。我的看法，作词，放弃入声，完全现代化，变动太大，因而困难很大；保留入声，仍中古音的旧贯，入声字不反串，有时虽然不免于小不方便（如押平声韵就不许用入声字），却可以避免头绪杂乱的大麻烦。依照墨子利取其大、害取其小的原则，我们最好还是规规矩矩，入声字一律当入声字用。
　　另一个问题是，像上面介绍的词韵，其正确性究竟有多大？显然不会很大。原因有二：一，断定由事例来，而事例则有两方面的致命缺欠，一方面是不完备（有些是故意舍去），另一方面是并不一清如水（如不同的人的

笔下可以不同）。总之，这样归纳出来的结论，至多只是大致如此。原因之二是，我们不能用中古音的理来衡量是非，因为事实常常会与理有距离；假定能够用音理来衡量是非，推想说不通的地方一定也会有，甚至不少。总之，我们要承认，像上面推荐以备用的词韵，只是一笔词学遗产，却未必是完美无缺的。
　　这就引来与实用关系密切的另一个问题，是，为什么还要奉为圭臬？站在我们余事填填词的人的立场，这个问题很容易解答；是，所以奉为圭臬，理由有二：其一是，我们没有能力另编一套，就不如度德量力，坐享其成；其二是，就以它为准绳，花间月下，我们也可以，或张口，或拿笔，来一两句或三五句，如“斜月上窗时，梦君君不知”之类，以取得片时的飘飘然。总而言之，它虽然并不完美，却有大用，也足够用；用之前，相看一下当然可以，但重要的还是用，一切实惠都是由这里来，也只能由这里来。
试作
　　以上讲诗，讲词，各个方面，唠唠叨叨，说了不少。书的题目里有“写”字，对写的要求而言，那些唠唠叨叨，也许应该算作陪衬吧？陪衬也不可少，因为写之前要有准备；没有准备，心中手下空空如也，就无法下笔。但准备总是为写服务的，所以要转为重点谈写。显然，这将很难。原因很多。文章本天成，妙手偶得之，即理好说，难于化为实践，一也。文章千古事，得失寸心知，即说到点子上不易，二也。第三尤其致命，是自己所知甚少，架上无货，开门营业，自然难免捉襟见肘。但谈是还要谈下去的，不得已，只好损之又损，以自己的经验（包括见闻）为根据，说说读了不少之后，想写，应该注意或宜于知道的一些事项。本篇是开头，先泛泛说；由下篇起分为几个重点说。
　　作诗，作词，与吃饭喝水不一样，不是人人所必需；从另一面说，是愿者上钩的事。由非人人所必需方面看，它可有可无；但是由愿者上钩方面看，它又像是非有不可。有些青少年省吃俭用，掏空钱袋，换什么诗、什么词鉴赏辞典，可以说明这种情况。人是多样的，人生是复杂的，有早起入市，为一文钱争得脸红脖子粗的，也有躲开朝市，为一字不稳，捻断髭须的。所以无妨说，诗，词，作诗，作词，也是所必需，与饮食的分别只是，那是人人，这不是人人。不是人人，原因有来自文化程度的，因为写，最低总要识字，而过去，也许可以包括现在，有不少人是不识字或略识之的。还有来自天命之谓性的，以《红楼梦》的人物为例，香菱热心学诗，薛蟠不学，想来是这位呆霸王并没有需要以诗词来表达的情意。这就可以说明，试作，除了需要熟悉文字，可不在话下之外，一个首要的条件是，必须有诗词常写的那样的情意，或者请陶公渊明来帮助说明，是采菊饮酒之后，还有“猛志固常在”的忙情和“愿在衣而为领”的闲情。
　　这样的忙情和闲情，如果涓滴也算，也许呆霸王薛蟠之流也会有吧？但涓滴难于变成诗词，所以有忙情和闲情，还要程度相当浓。浓就容易，或说必致，化为一种力，急于想表现出来的力。有人称这为创作欲，这里无妨卑之无甚高论，只说是，有了这类情意，还有兴致（或忍不住要）用平平仄仄平的形式，把情意表达出来。
　　据我所知，有这样兴致的人并不很少。当然都是喜欢读诗读词的。熟了，或相当熟，偶尔自己也登上什么城，什么台，或花前携手，月下独斟，心情难免有些动荡或飘飘然，于是心中叨念，真想写一首诗或一首词，把这片时的观感记下来。有的人谦退，不敢想效颦的事，却顺口吟诵一些成句，如“日暮乡关何处是”，“千里共婵娟”之类，这是既在江边站，就有望海心，也应该归入有兴致写的一类。可是真就拿起笔写的人，至少就现时说，并不多。原因想当不只一种。这里只想说一种、是“怕”。所怕也不只一种，如，那是李白、杜甫，晏殊、秦观一流人干的，小子何知？当然不敢问津；诗词都有格律，押韵，平仄，等等，太难了，不敢碰；弄不好，出丑，何必；等等。这怕不是完全没有道理；没有道理的是对付的态度，应该知难而不退，却退了。不退有不退的道理。其一，任何技艺都是慢慢学、逐渐锻炼的，李白、杜甫等也不是生下来就会作诗，他们能学会，我们为什么不能学会？其二，造诣容许有高低之差，如果我们学，所得不能高，安于低也未尝不可。我想，对应这类情况，最好还是把法国哲学家柏格森的话当作指针，他说：“你想知道你能走不能走，就是走。”
　　只是鼓励走，近于空论；空论未必能够解决实际问题。实际问题，或说躲不开的困难，前面一再说过，是弄清格律。这可以分作两个方面：一方面是安排平仄字和韵字的架子，尤其是词，各式各样，难于记住；另一方面是一个个单字，太多，难于辨别某一个是平声，某一个是仄声，就是熟悉普通话语音，也不能完全以普通话语音为准。记得前面也说过，作诗词，大难有两种，一是要有宜于入诗词那样的情意，二是要有选用适当词句以表达那种情意的能力。与这大难相比，弄清格律是小难。大概是因为大难如烟云，远而模棱，小难如衣履，近而具体，几乎所有喊难的，所喊都是格律。那就只说格律的难。我一直认为，怕这方面的难，来由是认识不清加懒。懒也许更根本，因为认识不清是来于不愿正视，也可以说是懒。懒的对面是“勤”；能勤则这方面的困难可以很快烟消云散。这乐观的想法可以找到个稳妥的根据，是勤能生“熟”。就以格律为例，仄仄平平仄，应该接平平仄仄平，任何人都知道，是一回生、两回熟的事（词调多变，可以对词谱，就是不能两回熟也不要紧）；退一步说，两回还不能熟，无妨三回、四回，至多十回、八回，总没有问题了吧？这样，用勤这味药来治，不要说整整齐齐的律诗，就是各式各样的《金缕曲》、《兰陵王》之类，成诵又有何难？至于各个单字的属平属仄，用勤的办法就更容易解决。比如写一首七律，想押十一真韵，韵字用了新、津、春、君、心五个，没把握，就可以乞援于勤，拿诗韵或旧字书来对，一查，知道后两个错了，君是十二文韵，心是十二侵韵，失误，碰了钉子，依照一回生、两回熟的原则，还记不住吗？又比如兴致一来，灵机一动，顺口诌了一句“细雨敲竹叶”，不知道平仄对不对，也应该乞援于勤，一查，知道竹旧是入声字，这里当平声字用，错了，失误一次，还记不住吗？所以说，勤能生熟，怕是不必要的。
　　勤生熟，生只能慢慢生，所以不怕的同时，又不当求速成。《红楼梦》写香菱学诗，进步相当快，这是小说，适应读者的趣味和耐心，不好拖拖拉拉；移到现实，至少就常人说，就不能这样快。原因之一是，提高要以由读和思来的逐渐积累为资本，这时间越长越好。原因之二是，写也是一种技艺，适用熟能生巧的原则，要多写才能够得进益，多就不能时间短。这意思还可以由两个方面说得更深一些。一方面是就“成”的性质说，成有程度之差，即以名家而论，一般是晚年作品超过早年作品，所以所谓成是没有止境的，就不应该求速战速决。另一方面是就求成的态度说，因为是“余事作诗人”，至少是为知足常乐着想，宜于把成不成看作无所谓，或换个说法，成，步武李杜、秦黄固然好，不成，还是与常人同群，也仍然是适得其所。以上是就人说。就作品说，少到一首半首也是这样，梦中得“池塘生春草”之句，天衣无缝，妙手偶得，是可能的；但终归不可多得，通常是，勉

强成句，自己也觉得不怎么样，或当时觉得还可以，过些时候再看，有缺点，或灵机又一动，小变甚至大变（如王荆公的“春风又绿江南岸”，变还不只一次），居然化铁为金，显然，这就需要时间，也就难于速成。
　　慢慢来，先后还应该有个安排。这人人都知道，应该由易到难。诗词各体的难易，前面提到过。一般说是篇幅长的较难，所以试作诗，宜于先绝句，后律诗，先五言，后七言；试作词，宜于先小令，后慢词。但这难易是就成篇说，如果不只成篇而且求好，那难易的关系就会变为错综。五绝简短而求内容充实、余韵不尽，也许比律诗更难，这意思前面也提到过。这里是就试作说，姑且满足于成篇，那就还是先篇幅短的后篇幅长的为好。这短还包括，至少是间或，不成篇。古人用奚囊装零碎得句，以待拼凑，拼凑之前即安于不成篇。名家如谢灵运之“池塘生春草”，杜甫之“江天漠漠鸟双去”，想来都是灵机一动，仅得此不成篇的一点点，以后用力补缀，找来“园柳变鸣禽”，“风雨时时龙一吟”，不免有上下床之别，可见不成篇也同样应该珍视。作律诗，有时先上心头的是中间的一联，很多人有这样的经验，这是由不成篇起，后来才成篇的。专说成篇的，安排先后，也无妨以主观感觉为尺度，即自己觉得哪一体容易，就先从哪一体下手。但作诗作词，终归与登梯上房不一样，不能越级而过。比如作了几次五绝，也无妨硬着头皮，偏偏碰碰七律。这样越级而过也不无好处，是回头再作五绝，就会感到轻易些。作词也是这样，小令填了几首，也无妨试试《摸鱼儿》、《念奴娇》之类。又，诗词相比，词较难，格律复杂是小难，要有花间、尊前的儿女气是大难；因为难，所以宜于后试试，试还要多注意，以求成篇之后，易安居士之流看见，不讥为”字句不葺之诗”。
　　还得说个更大更广泛的难，是有了无形无声的情意，用什么样的有形有声的词句表达出来。就理说，像是不能说，哪类词句不可以。可是传统的力量也不可忽视，我们读的大量的诗词，所用语言分明有自己的特性。这特性，后面还要谈到，这里姑且承认它有必要，可是这样一来，我们就不能不进一步承认，想表达诗词那样的情意，就必须，至少是最好，也能够使用诗词那样的语言。那样的语言，与我们日常用的大不同，与所读的无韵的文言也有不小的差别。这就必致带来困难，是，有情意，如果不熟悉那样的语言，就会写不出来。初学，试作，怎么办？一个办法是“学舌”，即借用，或说拆用古人的。这办法，如果韩文公有知，一定大不以为然，因为他主张“唯陈言之务去”。其实，他这句话还需要分析。即以韩文公而言，所去陈言也只是中间的，至于两端，那就还是一点不新鲜的陈言。这两端，小的一方是比句小的词，甚至一部分语，当然都是历代所传，大家公用的；大的一方是段、篇所表现的意，我们都知道，是流行于世面的圣贤之道，也是老掉牙的陈言。且不说意，只说表意的语言，应该说，某种说法算不算陈言，关键在于，对于拆改（拼凑成新的），我们怎么看；对于通用，我们怎么看。日常用语，范围太大，不好说；还是专说诗词。“百年世事不胜（读平声）悲”、“今宵酒醒何处？”，如果拆成“百年”、“世事”、“不胜悲”、“今宵”、“酒醒”、“何处”，因为通用，就都成为陈言。作手的巧妙，在于他（或她）能拆能改。拆改有程度之差。“溯游从之，宛在水中央”，与“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”意境相类，如果可以算作拆改，是大拆改。无限的诗词名句，虽然低了一等，只要不是抄袭，也可以算作大拆改。程度再低，如李白的“花间一壶酒”与高适的“床头一壶酒”，如果有模仿的关系，就只能算小拆改。还有更低的，如王荆公变王籍的“鸟鸣山更幽”为“一鸟不鸣山更幽”，点金成铁，就不足为训了。试作诗词，我说的可以学舌，指大量的大拆改和小量的小拆改。举实例说，利用读时记忆中储存的那些，拆改为“百年功过”、“回首不胜悲”（大拆改），可以；拆改为“今宵解缆何处”、“昔年酒醒何处”（小拆改），也可以。开始试作，是学习，是锻炼，乞诸其邻，虽然不怎么冠冕，只要有助于进益，有助于成功（大拆改而能恰如其分地表达情意），当作通道而不看作目的，是有利而无害的。
　　但成功终归不是很容易的事，所以为了少出差错，还要谨慎。据我所知，有的人试作，常常有侥幸心理，成了篇，念念，觉得颇不坏，就以为不会有问题。其实，初学，格律不熟，如果不细心对证，碰巧一点不错的可能是几乎没有的。所以上策还是细心对证。这好处有近的，是本篇不错；有远的，是发现某处错了，经一事长一智，同样的情况下次就可以不再错。
　　成篇之后，可以不可以请教别人？当然可以，如果所请教的人自己通，并有诲人不倦的美德，请教，常常会比自己捉摸来得快，见得深。当然，人各有见，至少是有时候，自己也要有主见，不可随风倒。
　　最后总的说说，读，欣赏，最好能够进一步，也作。作，要始于勇，不怕难；继以勤，锲而不舍；终于稳，斟酌，修改，不急于求成。

情意与选体
　　作诗填词，是因为有情意动于中，不形于言不痛快。情意是主，言是附。打个比方，情意是身体，言是衣服，衣服要为身体服务，这就是俗话说的要量体裁衣。身体不同，衣服要随着有别。同理，情意不同，言也要随着有别。不同的人以及不同时的情意，各式各样。表达的形式也各式各样。长歌当哭可以；甚至书空、画地，用言以外的形式也可以。言以内的，也不见得必写成诗词。嵇康在《与山巨源绝交书》中大喊七不堪，是用书札的形式。司马迁写《伯夷列传》，为岩穴之士痛哭流涕，是借他人酒杯浇自己块垒。这里扣紧本题，专说宜于用诗词表达的情意。这也有强弱、粗细、刚柔、显隐等等多种，依照量体裁衣的原则，就会有用哪一种言表达才合适的问题。情意无形无声，不好说，可以由言方面看看。
　　如以下两首都是名篇：
　　登高望四海，天地何漫漫（读平声）。霜被群物秋，风飘大荒寒。荣华东流水，万事皆波澜。白日掩徂辉，浮云无定端。梧桐巢燕雀，枳棘栖鵷鸾。且复归去来，剑歌行路难。（李白《古风》之一）
　　玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛（读仄声）销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。（温庭筠《菩萨蛮》之一）前一首是古诗，后一首是词，任何人都能体会到，情意相差很远：古诗的悲凉，词的怅惘。有人会说，这是因为题材不同：登高望海的主角是老男，玉楼明月的主角是少妇。这有道理，但不是决定性的，如以下两首是近体诗，体由朴厚趋向精巧，题材说的都是女性：
　　为有云屏无限娇，凤城寒尽怕春宵。无端嫁得（读仄声）金龟婿，辜负香衾事早朝。（李商隐《为有》）
　　卢家少妇郁金香，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教（读平声）明月照流黄。（沈佺期《古意》）
　　一首绝句，一首律诗，都写恋情，可是与以上那首词相比，显然没有那样浓的软绵绵的脂粉气。这是因为体本身带有情调，或说韵味，虽然惯于装油的瓶子未尝不可以装醋，通常总是惯于装油的装油，惯于装醋的装醋，才顺理成章。这就说明，诗词，不同的体有不同的情调，或者说，不同的体宜于表达不同的情意，所以情动于中之后，想用诗词的形式抒发，应该量体裁衣，即选用合适的体，然后下笔。
　　但是这个问题相当复杂。不同的体有不同的情调，前面多次谈过。这里由知转为谈行，应该由行方面看看，作诗词，求情意与体协调有没有困难。显然有困难。原因有来自道理的，有来自实行的，或既道理又实行的，以下大致说说。
　　所谓道理的，是情意复杂，体简单，以复杂对简单，难于形成一对一的关系。情意的复杂，可以由两个方面看出来。一方面是它多。多来于质的各式各样，如同是悲，有失恋的，有失官的；还来于量的各式各样，仍以悲为例，有痛不欲生的，有片时不高兴的。总数来于质的各式各样乘量的各式各样，那就多到无限了。另一方面是它朦胧。它不像许多外物，如砖瓦，有形，可以看到；如鸟鸣，有声，可以听到。它确是有，因为能使人感到，甚至明显到难忍，可是真去寻寻觅觅，就常常苦于抓不着，辨不清，甚至它的住所在哪里也不知道。这样，多加朦胧，就成为无定。而诗词的体，即使词的不同调也可以算在内，终归是有限的。以有限配无定，这就有如买鞋，两只脚自然不会完全相等，可是只能穿同一个尺码的。这是将就，但不得已，所以也就只好安于差不多。作诗词，选体，对情意这个主而言，也是只能安于差不多。总的说一下，有情意想用诗词的形式表达，选体是应该的，但选得完全合适，就是理论方面也是有困难的。

　　那就退一步，安于差不多怎么样？还会有实行方面的困难。原因主要还是来于情意的无定，难于把捉。以用箱子装物为例，清楚物的质和量，好办，物多用大箱子，物少用小箱子；不清楚物的质、量，就难于决定用什么箱子合适。这种情况移用于情意，还会有比有形物深远得多的纠缠。情意无形无声，想变为有形有声，就不能不以言为附体的体。“感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心”是一种情意，“还与韶光共憔悴，不堪看（读平声）”是另一种情意，我们知道两种同属于悲的一类而又各有特点，是凭借言。这言，一定是量体裁衣的衣吗？自然只有天知道。这样一来，或由这个角度看，情意的无定就更加无定，从而选体的合适与否就更加渺茫了。也许就是因此，读古人的作品可以感觉到，不同的体像是可以表达相类的情意，如“乐游原上望昭陵”是诗，“西风残照，汉家陵阙”是词，就是这样；甚至还可以反其道而行之，如用诗写“感郎不羞郎，回身就郎抱”，用词写“千古江山，英雄无觅孙仲谋处”，就是这样。

　　以上是说，有情意，于诗词中选体表达，时时处处配得水乳交融，很不容易。对付这不容易，有消极和积极两种态度：消级是不管，有情意，随手拈来；积极是选而安于差不多。显然，我们应该取积极的态度，因为我们承认，不同的体有不同的情调，有不同就应该分辨。分辨，别泾渭，可以大到人与人之间。以老杜和小杜为例，两个人都只写诗，不写词（与时风有关）。以文如其人为眼镜看两个人的情意，可以总而言之，老杜有刚无柔（或极少），如近于香艳的“香雾云鬟湿（读仄声），清辉玉臂寒”，也仍有正襟危坐气；小杜就不然，而是有刚有柔，如“欲把一麾江海去”之类是刚，“豆蔻梢头二月初”之类是柔。有刚无柔，如老杜，就可以只写诗，不写词。有刚有柔，如小杜，就可以既写诗，又写词。他没有写词，但我们可以设想，“豆蔻梢头”那样的情意，如果谱入《蝶恋花》或《青玉案》之类，就会比谱入七绝更为合适。同理，唐以后，许多文人都是兼写诗词，像程、朱及其门下士，总以少写词为是；其反面，如朱彝尊、纳兰成德之流，就可以多写词了。

　　就性格说，至少是一般人，以刚柔杂糅的为多，那就情动于中，想用诗词的形式表达，更应该量体裁衣，先选体，后下笔。因为不得不安于差不多，选体，也无妨只考虑大略。可以由大而小、由总而分说说。最大是诗与词之间的，如上面所说，对应情意的性质，刚宜于用诗，柔宜于用词。刚柔，一般是泾渭分明的，如牵涉国家社会的刚，牵涉闺房的柔。牵涉闺房的情意，可以是适意的，可以是不适意的。不适意的，引起慨然的感情，是柔中之刚，无妨写成“十年一觉扬州梦，赢得（读仄声）青楼薄幸名”式的诗；适意的则有柔无刚，就只好写成“当此际，香囊暗解，罗带轻分”式的词了。由诗词之间缩小，先说诗的各体之间。古诗与近体，界限是相当分明的，豪放、粗率的宜于入古诗，沉痛，需要缕述的也宜于入古诗，反之可以入近体。又同是宜于入古诗的情意，雄放的宜于入七古，沉郁的宜于入五古。用近体，绝句、律诗间的选择，无妨由量的方面下手，情意单纯的入绝句，复杂些的入律诗。至于五言、七言间，可以由情意波动的幅度来决定：波动小的温婉，宜于入五言；波动大的激越，宜于入七言。再说词的各调之间。小令、长调间的选择，也可以由量的方面下手，情意单纯的入小令，复杂些的入长调。其次是看情意的悲喜，悲的以入仄韵的词调为好，喜的最好谱入平韵的。又同是仄韵的词调，有的宜于抒发感愤的情意，如《满江红》、《贺新郎》之类，有的宜于抒发温婉的情意，如《蝶恋花》、《踏莎行》之类，也要注意。

　　但这样的如意算盘，也许仍是纸上谈兵，说易行难。原因是，如上面所说，一是情意难于把捉；二是想捉，只有穿上言的外衣之后才能捉到；三是体如瓶子，某一个装醋好，有人用它装了油，而且印入文集，后代的读者也就只好承认。这些，至少是有时，都会使选体遇到困难。怎么办？我的经验，以安于差不多的精神为指针，还可以拿以下几种办法来补充。

　　其一，是取古人的名篇为样本，照猫画虎。这不难，可以用借他人酒杯，浇自己块垒式的吟哦为引线，唾手得之。例俯拾即是。许多人有这类的经验，秋高叶落之时，登上什么遗址，怀古伤今，一阵情动于中，想形于言而没有自己的，于是不知不觉，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”之类的成句就溜到嘴边，也就顺水推舟，吟哦一遍或两三遍，即使并未涕下，也总可以变为平静些。同理而异类的，如不少盛年已过的人，有重过沈园的经历，睹旧物而思旧人，不免悲从中来，但时光不能倒流，也只好借古人酒杯，吟哦“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”之类的成句，再落几滴眼泪了事。这不知不觉溜到嘴边，就理说是情意与体有协调关系，就行说等于为选体铺了一条路。退一步，不溜到嘴边也不要紧，读多了，总会记得不少各体的名篇，可以用买帽子的办法，拿几顶，戴在头上试试，最后要那顶不大不小的。这样试，也许合适的不只一顶，例如有繁富的慨当以慷的情意，到名篇里找样本，对证，七古合适，七律的组诗（4首或8首）也合适，怎么办？我的想法，如果没有难易之分，可以任选一种；如果有难易之分，以选自己不太费

力的为好。

　　其二，这难易之分，有的来于主观，那就引来另一个补充的办法，是：无可无不可的时候，选用自己熟悉的，或自己擅长的。人难得全能，大名家如李、杜，也不是各体都擅长，如古诗，李七古比五古好，杜反之，五古比七古好；近体，李的绝句比杜好，杜的律诗比李好。这样，以演戏为例，想赢来满堂好，当然要演自己拿手的（包括角色和戏目）。作诗词也是这样，比如自己惯于作近体，也长于作近体，有某种情意，如果不是非谱入古诗不可，那就还是以用近体表达为好，因为可以事半功倍。填词也是或更是这样，人，尤其现代的，不能各个词调都熟，有某种情意，宜于用词来表达，就最好填自己熟悉的，以求费力不很大而成就高一些。

　　其三，这费力大小，也来于难易之分，如果限于诗与词之间，如何选定（假定可入诗可入词），就要看表达之外还有什么考虑。词比诗难，因为音乐性的要求高，还要有花间、尊前的味儿。对应这样的难，避难就易是常然而不是当然。有的人，或在某时某地，或因某人某事，偏偏需要，也愿意，舍易就难，那就把可以用五绝表达的情意，扩充为一首《忆秦娥》或《蝶恋花》，也未尝不可。

　　其四，作诗填词，情意是根，题材是干，根在地下，要靠题材才能冒出地面，所以选体，题材也是决定何去何从的重要条件。是重要条件，不是决定性的条件，如闺怨、秋思之类，就既可以谱入近体诗，又可以谱入词的多种调。这是可以自由的一端。还有不能自由的一端，如《孔雀东南飞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《琵琶行》之类叙事的，显然就只能用古体诗；近体洗炼，词空灵，事过多过实就难于着笔。甚至纯是言情，如贺铸《青玉案》所写，“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，连生尘的罗袜也迷离恍惚，谱入诗，不要说古体，就是近体也嫌太沾滞，那就别无选择，只好谱入词了。题材多种多样，其中不少属于不能自由的一端，以古人的名篇为样本，选体不会有什么困难。

　　其五，人间、世事是复杂的，有时候，有些零零碎碎的情况，看来关系不大，却也有左右选体的力量。举一点点为例。不管什么机缘，总之需要写一首两首，又不管什么机缘，还必须急就章，这，如果有苏东坡之才之学，自然也可以写律诗，甚至不只一首；至于我们一般人，就应该有自知之明，以写一两首绝句，短期内完成为是。又如被动写，为什么人题画，画幅上地盘有限，那就不宜于大张旗鼓，也以凑一首绝句为好。又如遇到什么机会，需要写一首赠人，而那位颇少花间、尊前的情调，就最好不要填词，至多来一首七律就够了。此外的各种情况可以类推。

　　最后说一点点开心的话：选体不是难事，是其一；其二，就是选得不合适也关系不大，这有如有林黛玉的心而没有林黛玉的面，但既已受生，看者与被看者就都只能顺受，认为应然了。

诗语和用典

　　题目的诗语用广义，包括词的用语。这样一个词有言外意（或即称为言内意），是有的语不是诗语，或诗语虽然也是语言，但有特点，甚至自成一家。这种情况，举例以明之容易，如“锦瑟无端五十（读仄声）弦”是诗语，“啤酒一元五一瓶”不是；用定义的形式，一刀两断，泾渭分明，就太难了。这里避难就易，只说，有情意，用诗词的形式表达，因为成品名为诗，名为词，所用语言就应该是诗语。这样，显然，作诗填词，就必须先知道什么是诗语。定义难，或难于利用，只好不避繁琐，就有关的各方面说说。

　　前面说过，作旧诗，填词，要用唐宋人在诗词中习用的语言。那是文言（例外极少），或说与口语不同的异时异地的人共用的书面语。为什么要这样？就昔日说，是文人都觉得（或并未想过），既然是用笔写，就应该用人人都在用的书面语（俗文学用白话写是另有源头，另有用场）；日久天长，并固结为不这样写就不会写。总而言之是时势使然。就现时说，情况就复杂了，或说原因就不只一种。主要有三种。其一是，用文言惯了，换为现代语，不习惯。俗话说，学什么唱什么，趸什么卖什么，诗词也是这样，读的总是“感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心”，“秦楼月，年年柳色，霸陵伤别（读仄声）”之类，及至拿起笔，要写“车站迎来你，飞机送去她”，“明天哪里见面？你单位主楼前院”，反会感到不顺手。其二是，比较起来，文言字少义多，现代语字多义少，诗词有定格，句读内字数有限制（词间或用长句，不多），用文言容易装进去，用现代语就多半不成。现代语繁，来源主要有三种。一种是，文言中许多单音词，现代语变为复音词，如“衣”变为“衣服”，“惜”变为“爱惜”，“伟”变为“伟大”，等等；这种趋势还在发展，如常说“乘车”、“坐车”，证明“乘”“坐”还可以单用，有的人却非说“乘坐火车”不可。另一种是所谓形态的零碎增多，如“有亲属关系”，“坐在椅子上”，有的人要说“有着亲属关系”，“坐在了椅子上”。还有一种是意合法少了，如“老者安之”，现在要说“对于老年人，我们应该让他们得到安适”。语言长了，以诗为例，五七言就难得装进去。如果不信，还可以试试。两种试法，一种是用现代语重写某一首，另一种是用现代语自作一首，我想，一试就会感到，五七言的地盘真是太小了。五七言的格式不能变，想作，就只好用文言。其三是，诗语是用来写（或径直称为画）诗境的，诗境之所以能成为诗境，条件之一是与实境有距离；有距离也有来由，是它不是直接来于实感，而是来于想象或想念

。用语言写，想保持这样的距离，文言比较容易，现代语比较难。举一点点突出的例。“夜阑更秉烛（读仄声）”，意境好，现代化，不用烛了，可是改为“黑了开电灯”，务实，诗意像是就减少了。又如“香车系在谁家树”，现代的才子佳人大多是坐汽车，难得不污染，只好说“汽车停在哪条街”，也是一务实，诗意像是就跑了。必须远去的才有诗意吗？根据韩非子“时移则事异”，“事异则备变”的理论，这说不通，可是就作诗填词说，维新又确是有困难。我的想法，用文言以求容易画出诗境，也许只是权宜之计，而不能找出坚实的理论根据；不过，为余事作作诗、填填词的人着想，别辟蹊径，尤其有理论支持的蹊径，谈何容易，所以不如，或只能，卑之无甚高论，不把秉烛变为开电灯也好。

　　作诗填词，宜于用文言，是眼一扫就能看出来的。细端相又会看到，所谓文言，并不是任何文言，而是有某种色彩、某种力量的文言。看以下两联：

　　历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。
　　飒飒东风细雨来，芙蓉塘外有轻雷。

　　两联都出于李商隐之手，前一联是《咏古》诗的开头，后一联是《无题》诗的开头，都是用文言写的，可是对比，前一联殊少诗意，后一联不只有，而且很丰富。为什么？自然是意境有别。意境是靠词语（或组成句）表现的，所以分别也不能不深入到词语。这意思正面说就是，有的词语与诗词的关系近，有的词语与诗词的关系远。显然，作诗词，遣词造句，应该用与诗词关系近的。这样的词语，难于具体指出，因为：一，无尽；二，也难于与另外一群划清界限。无妨由性质方面看看。这大致包括两个方面：一是形象方面，要易于画出鲜明的诗境，以这种性质为尺度，可以分辨，韩愈的“一封朝奏九重天”不怎么样，柳永的“杨柳岸晓风残月”很好。另一是力量方面，要易于唤起幽渺的情思，以这种性质为尺度，可以分辨，杜甫的“相对如梦寐”很好，苏东坡的“家童鼻息（读仄声）已雷鸣”不怎么样。两种性质都嫌抽象，但把捉并不难，就是靠自己的感受，孟子所谓“口之于味也，有同耆（嗜）焉”，读别人的，写自己的，可以用同样的办法处理。

　　以上主要是由分别方面说，诗语是能够写出诗意的文言。范围缩小，专看这样的文言，它入诗入词，一要表现诗意，二要恰好能够装到某一种格式里，因而与一般散行的文字相比，就会显得具有某些特性。说说这些特性，会使我们对于诗语有较深的认识。可以分作两个方面说，一是意境方面，另一是句法方面。

　　先说意境方面。称为意境，表明它不是实境。它来于实境，却有变化。有由量方面看的变化，是由繁变简。“王侯第宅（读仄声）皆新主，文武衣冠异昔（读仄声）时”，安史之乱，长安的变化自然不只这一点点，但是入诗，就不宜于，也不能面面俱到，巨细无遗。还有由质方面看的变化，是取精舍粗。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，秋天的景象自然还有很多杂七杂八的，但所举的一些不只有代表性，而且有突出力，因而寥寥十几个字就能使人感到凄凉。秋天的实景可能引起不同的人的不同感触，这里只是凄凉，是取精舍粗的写法起了作用。这样说，质有变的意境，是以诗语为寄托表现出来的。诗语要由写法来体现，而写法，细说就会无尽无休，只好从略，单讲一些可以看作诗词中特有的。这总的性质是与现实的距离加大。现实和文本是两个系统，重合是不可能的，通常总是事繁文简，事直文曲，甚至事真文假。但那不见得都是心甘情愿。诗语之离开现实是心甘情愿。因为心甘情愿，所以常常不只表现为远，有时是更远。这依照近远程度的不同，可以分为三类（只能算作举例）。近的一类是突出一点点，以点代面，以偏概全，甚至夸张些以换取形象鲜明的效果。诗词中叙事、写景、言情，如“山中相送罢，日暮掩柴扉”，“春潮带雨晚来急（读仄声），野渡无人舟自横”，“明日巴陵道，秋山又几重”，“无言独上西楼，月如钩”，“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，都可以作如是观，因为写法都是轻轻一点而求形象、情意突出。稍远的一类，与眼观物有相似之处，是距离加大，清晰变为迷濛。诗句如“解释春风无限恨”，“门外无人问落花”，“晓窗分与读（读仄声）书灯”，“去作西窗一（读仄声）夜秋”，词句如“初将明月比佳期”，“夜月一（读仄声）帘幽梦”，“天际小山桃叶步”，“啼到春归无啼处”，都是似可解似不可解，与人以幽美而细看又不清晰的感觉。这样写为什么也能表现诗的意境？我想是因为，诗境与梦境有亲属关系，两者的同点是幻而不实，异点是一来于昼（即所谓白日梦），有条理；一来于夜，没有条理。这同点就注定，适度的迷离恍惚甚至可以使诗意显得更浓，因为距实更远，距梦更近。也许就是以此为原由，诗词之作，还有通体迷离恍惚也能成篇的，如：

　　碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒。间苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沉海底当窗见，雨过河源隔（读仄声）座看（读平声）。若是晓珠明又定，一生长对水精盘。（李商隐《碧城三首》之一）

　　马上吟成鸭（读仄声）绿江，天将间气付闺房。生憎久闭金铺暗，花笑三韩玉一（读仄声）床。添哽咽，足凄凉，谁教（读平声）生得（读仄声）满身香。至今青海年年月，犹为萧家照断肠。（纳兰成德《鹧鸪天》，据手写本）

　　如果文章写成这样，至少是一般人，会认为故意隐晦，入了魔道。诗词就容许这样，因为它可以，或干脆说宜于，与现实拉开距离。还有更远的一类，是夸张过了头，成为不合理。最典型的是诗仙李白的“白发三千丈”。其他如“今为羌笛出塞声，使我三军泪如雨”，“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，“相顾无言，惟有泪千行”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，都只能凭印象来吟味，如果抠字眼儿，就成为大言欺人了。

　　再说句法方面。诗词成篇，形式方面，大致说要满足三个条件：一是一句或一读，字数有定；二是某处所的字，平仄有定；三是某处所的字，韵有定。这三个条件都相当顽固，几乎不许还价。可是还要成篇，怎么办？只好其他方面让步。让步的办法大致分为两个方面，一个方面是词语的增减（主要是减），一个方面是语序的变动。先说增减，一般是削足适履式，砍去本不当砍掉的，以求装得进去。这有词语内的，如“归邀麟阁（读仄声）名”，“文字鲁恭留”，“王乔鹤不群”，应该说“麒麟阁”、“鲁恭王”、“王子乔”，因为容不下，只得削去一个字；又如“地近函秦气俗（读仄声）豪”，“函”指“函谷关”，因为容不下，竟削去两个字。至于词语外的，那就花样繁多，只举一点点例。如“林中观《易》罢”，“朝回日日典春衣”，都不表明这样做的是谁，用语法术语说是省去主语。还有省去谓语的，如“悠悠洛阳道”，“梨花院落溶溶月”就是。由省去主谓下降，有多种砍削的情况，如“早知清净理”，“白发悲花落”，意思是，“如果早知清净理”，“因为白发（老了），所以见落花更加悲伤”，也是为容得下，把如果、因为等零碎省去了。增的情况很少，但也不是没有，如“东郡趋庭日，南楼纵目初”，“初”字就是求与“日”字对偶，拉来凑数的。再说另一个方面，语序的变动。绝大多数是为了满足声音（平仄和韵）的条件。有少数与声音无关，如“画图省识（读仄声）春风面，环珮空归夜月魂”，“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，“月夜”改为“夜月”，是求与“春风”对偶（时令、天文对时令、天文）；“王母降”改为“降王母”，是求与“满函关”对偶（动宾对动宾）。为满足声音条件而变动语序的情况就太多了，由细而巨举一点点例。如“佳节（读仄声）清明桃李笑，野田荒冢只生愁”，“何年顾虎头，满壁画沧洲”，“漠漠水田飞白（读bò）鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“清明佳节”改为“佳节清明”，是因为全篇仄起，开头应该是仄仄平平；“顾虎头何年……画”改为“何年顾虎头”，是因为全句应该是平平仄仄平，而且要押十一尤韵；“白鹭飞”改为“飞白鹭”，“黄鹂啭”改为“啭黄鹂”，是因为全篇押四支韵，“鹂”用作韵字，要在句尾，连带“白鹭飞”也就非改不可（既要平仄仄，又要也是动宾形式）。变动还有扩大到句外的，如“尚有绨袍赠，应怜范叔（读仄声）寒”，“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开”，“醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪”，依时间顺序，应该是先怜后赠，先扣后疑，先人后语；颠倒次序说，是避熟以求奇警。求奇警还有大离格的，那是杜甫《秋兴八首》中的一联，“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，硬使“鹦鹉”、“凤凰”与“香稻”、“碧梧”换位，以致意思说不通。但千余年来读者也就容忍了，原因的一半是诗圣名位太高；另一半是，这是诗，语句的组织是容许不循规蹈矩的。

　　以上是泛泛谈诗语的情况。以下转为谈用典。用典是文言各体共用的手法；诗词中常常用，也许是因为它能够发挥更大的作用。如果竟是这样，我们就无妨把用典看作诗语中有鲜明特点的一个小类。由用典是怎么回事说起。这可以用定义的形式说，是用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如“对棋陪谢傅，把剑觅徐君”，“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，“对棋”句是用《晋书·谢安传》记谢安与客下棋事，以表示自己（作者杜甫）当年与房太尉也有过这样的交谊。“把剑”句用《史记·吴太伯世家》记吴季札于徐君死后挂剑于徐君墓树事，以表示自己对死者也有此心。两句都是引古事以表今意；“凌波”是用《洛神赋》“凌波微步，罗袜生尘”，以表示美人脚步，是引古语以表今意，这用不着思索就会看出。这样的表达方法会带来麻烦：一种轻的是“隔”，因为不是径直说，理解就不能不绕弯子；另一种重的是“难于理解”，因为读的人也可能没念过《晋书》、《史记》和《洛神赋》，不知道事或语何自来，典故就必致成为迷魂阵。

　　可是昔人（尤其时代靠后的）还是乐于用，为什么？原因不只一种。最平常而不足为训的是文人习气，借此以表示博雅。习气会助长习惯，本来可以说“写出来先放着”，却一张口就溜出个“藏之名山”来。接着是习惯有扩张性，扩张为时间长，人数多，终于就成为独霸，像是非这样说不可了。

　　“司空见惯”就是个好例，它的来路本来不光彩，是歌女太漂亮，“断尽苏州刺史肠”，可是你想不这样说，又很难找出个其他说法来代替。用典的问题就是这样麻烦。比喻典故是所谓人物，他不是样板戏中的，好坏分明；而是杂七杂八的，好坏，要看用什么样的，怎样用，以及用得多少。专说诗词，有个事实先要承认，是，时间靠前，它间或用，时间靠后，它常常用，且不管文人习气，这样做有没有好处？答案是有，大致是以下几种。

　　其一是这样说反而方便。如“傲吏身闲笑五侯，西江取竹（读仄声）起高楼”，“至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲”，一时封五人为侯，是汉朝的事，而且不只一次，所以以五侯代富贵人家成为惯例，说着反而省力；“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”，也是凡读书人都熟悉，所以表示不管兴亡旧事、且乐今朝的意思，引用这两句就可以随口说出来。这情况，打破砂锅问到底，是有些人语言库存比较丰富，遇到某种时机，一种旧而合用的语句会不知不觉地冒出来。这可以是俗的，即不见经传，如“慢鸟先飞”之类；也可以是见经传的，如“狡兔有三窟”之类。库存里有，不许用，就一己说是限制表达的自由，就用同一种语言的全体说是安于语言贫乏，当然是不对的，也是办不到的。从这个角度看，用典，理论上是无可厚非的；问题在于用得合适不合适，留到下面谈。

　　其二是可以取得言简意丰的效果。如“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖”，“书咄咄，且休休，一丘一壑也风流”，黔娄是《高士传》里描述的高士，有志有节而穷困，元稹引来代指自己，比直用己名，意思就丰富多了；在空中写“咄咄怪事”，以泄被废黜的愤慨，是晋朝殷浩的事，辛弃疾引来表达自己壮志不得酬的心情，正是轻轻一点而力有千钧。上面说过，诗词的句读、字数有限制，像这样丰富而委曲的意思，不用典就比较难说。

　　其三是用古典说今事，可以取得情景化近为远的效果。如“忽逢青鸟使，邀入赤松家”，“燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见”，青鸟送信，见《汉武故事》，赤松子为得道仙人，见《史记·留侯世家》，孟浩然这里不过是说某道士派人来约去聚会，用典，拉出青鸟、赤松子，意境就由现前事变为远景，根据上面所说，诗意就浓了。同理，苏东坡诗有“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙”之句，《列子》有“黄帝昼寝，梦游华胥之国”的记载，都拉来，写自己（姜夔）梦中的浪漫经历，也就可以化近为远，俗情冲淡而诗意增多了。

　　其四是可以引起联想，取得锦上添花的效果。望梅可以止渴，画饼可以充饥，都是靠联想。诗词也是这样，如“日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人”，“永丰柳，无人尽日花飞雪”，堕楼人用石崇的歌女绿珠跳楼自杀的故事，落花轻飘飘，自然不像堕楼人，可是这样写，靠联想，能够于好景不常的凄凉之外，兼使人感到美，也就是增添了新意；永丰柳是用白居易诗，“一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角，尽日无人属阿谁？”《本事诗》说是白衰老时为歌女小蛮而作，因为他还有“杨柳小蛮腰”之句，张先这首词是写惜春的惆怅之情，引永丰坊的旧事，就会使人联想到诗人老去的凄凉，意思就重多了。

　　其五是可以写难言之隐。大千世界事无限，其中有些，未必不应有而不好明说，如果还想说，怎么办？用典是一种办法，甚至是好办法。如“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，“闻琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住”，贾氏窥帘用韩寿偷香故事，宓妃留枕用《洛神赋》洛神与曹植在洛水上相会故事，写男女的不合规范的行为，像是轻而易举，如果不用典而直说，就很不好办；同理，闻琴是用卓文君私奔司马相如的故事，解佩是用郑交甫在汉皋与仙女好合的故事，也写男女的越轨行为，用典可以变粗俗为娴雅，如果不用，张口就大难。

　　这样说，用典，一方面是隔，难解，另一方面是也有优点，或说必要性，我们应该怎样处理这样的纠缠？总的原则是适可而止，并求易解。原则化为实行，可以分作六个方面说。

　　其一，要意思切合。如崔曙《九日登望仙台呈刘明府》七律尾联，“且欲近寻彭泽（读仄声）宰，陶然共醉菊（读仄声）花杯”，用陶渊明为彭泽令的故事，意思多方面都合适：一，都是县官（尊称为明府）；二，九月九日重阳，习俗喝菊花酒；三，陶渊明喜欢喝酒，又爱菊花。像姜夔《八归》的“想文君望久，倚竹（读仄声）愁生步罗袜”，切合的程度就差些，因为这首词是为胡德华送行的，想表达的意思是“你的妻正盼你回去”，用文君代妻，推想胡的妻看到就未必高兴，因为她极少可能是既曾寡居又曾私奔的。

　　其二，用典，比喻为做生意，要能赚钱，即表现力要比不用强一些。如杜甫的“匡衡抗疏功名薄（读bò），刘向传经心事违”，辛弃疾的“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”，杜甫言志，说自己为谏官，曾向皇帝上书，有如汉之匡衡，有志传经，有如汉之刘向，匡衡、刘向是历史的大名人，引来自比，人品和志向的分量就加重了；辛弃疾有救国大志而不能实现，但不泄气，引廉颇吃米一斗、肉十斤的故事以自比，使读者不能不联想到廉颇的壮志英风，也是意思就重多了。意思加重，用典虽是绕弯子说，总是没有白用。像周邦彦的“冶叶倡条俱相识（读仄声），仍惯见珠歌翠舞”，冶叶倡条本诸李商隐诗“冶叶倡条偏相识（读仄声）”，指歌女，等于用隐语而意思没有增加，不增加，宽厚些说也是用不用两可。

　　其三，还有一种情况是非用不可，那就只好用。我昔年写文谈用典，曾经说到这种情况。为省力，再说一遍。据传清初陈子龙嘲笑钱谦益的一首诗，题目是《题虎丘石上》，诗云：“入洛纷纷兴太浓，莼鲈此日又相逢。黑头早已羞江总，青史何曾用蔡邕。昔去幸宽沉白（读bò）马，今归应愧卖卢龙。最怜攀折章台柳，憔悴西风问阿侬。”全诗八句都用典，一用《晋书·陆机传》（北上往洛阳求官），二用《晋书·张翰传》（辞官回江南），三用杜甫《晚行口号》“远愧梁江总，还家尚黑（读hè）头”（意思是还故土时尚不很老），四用《后汉书·蔡邕传》（邕被王允投入狱，求修史不得），五用《新唐书·裴枢传》（枢被朱全忠遣人杀于白马驿，投尸于河），六用《三国志·田畴传》（畴向曹操献计，兵出卢龙寒，攻入畴的乡土），七、八用唐人小说许尧佐《柳氏传》中韩翊（应作“翃”）与柳氏赠答诗（章台柳，章台柳，昔日青青今在否？……），以写钱谦益于明亡前后应死不死，投降清朝奔赴北京，不如意又回到江南，老了，多年想修史终于落了空，而在他离开家的时候，夫人柳如是却另有所欢种种事。像这样的内容，不用典写出来就太难堪了。

　　其四，有兴趣用，或不得不用，总当尽量避免用生僻的。不生僻与生僻，没有明确的界限，大致说，见于多数人熟悉的书并诗文中常用的是不生僻的，反之是生僻的。以诗词为例，如“又值（读仄声）接舆醉，狂歌五柳前”，“踪迹大纲王粲传，情怀小样杜陵诗”，接舆是《论语》提到的人物，《五柳先生传》，王粲，杜诗，都几乎是无人不知，无人不晓，所以是不生僻的。像“鸳楼碎泻东西玉，问芳踪，何时再展，翠钗难卜”，东西玉用黄庭坚诗“佳人斗南北，美酒玉东西”（案原诗即晦涩难解），指名贵酒杯，是生僻的，如果不注，了解的人必很少。用僻典以显示博雅是文人恶习，作诗填词，都是以后期为甚，不足为法。

　　其五，炫学的办法之一是用僻典；还有一种，更常见，是多用，也应该尽量避免。多用，诗，唐人及其前，词，北宋人及其前，很少见；其后，尤其更后，就随外可见了。只举一个例，是明清之际顾云美作的一首七律，寄给钱谦益的，文曰：

　　赌棋墅外云方紫，煨芋炉边火正红。身是长城能障北，时遭飞语久居东。千秋著述欧阳子，一字权衡富郑公。莫说当年南渡事，夫人亲自鼓军中。（陈寅恪《柳如是别传》第四章引）

　　全篇用宰相典故，以表示钱谦益有宰相之才，即使意思能够切合（其实是未能，如首联比钱为谢安、李泌，就失之太过），也总有难解的缺点，因为如果不熟悉古典，就必致如坠五里雾中，读等于不读了。

　　其六，用了，不管生僻不生僻，最好为一般人着想，补救一下。办法是加注。这是古人早已做过的，如杜诗，不只有多种注，而且其中有详注。我们是现代人，没有李杜、秦黄的高位，我的想法，如果有兴致也平平仄仄平，而且用了典，就最好是自己下手，加注，以求同时的人万一赏光，不至有看不懂的困难。为节省人力物力，注可以尽量求简明，点到为止，如“接舆”，只说是与孔子同时的隐士，见《论语·微子》，“五柳”，只说是用陶渊明《五柳先生传》，指隐士的居处，就够了。

外力

　　人靠本能就会的，为生生计虽然绝顶重要，却为数不多，除非把血液流通、毛发生长之类也算进去。一切日常活动，小至画眉，大至著《文献通考》，都是学来的。作诗填词当然也不例外。熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，会吟是会，熟读是学。这道理，前面一再说过，不必重复。现在是着重谈写，这必须学以借外力的情况，还可以加细说说。

　　可以由写之前说起。写，要有动力，那是情意，所谓“情动于中而形于言”，言之前要情动于中。动情，也许是纯本能的吧？但又不尽然。这要看动的是什么情，怎样动。见美食想吃，见美女想娶，求之不得，馋涎欲滴，辗转反侧，是情动于中，甚至扩张为行，像是不学而能，如果竟是这样，当然可以归入本能一类。至于像“感时花溅泪”，“安得（读仄声）元龙百尺楼”，“惟有长江水，无语东流”，“雁过也，正伤心，却是旧时相识

（读仄声）”，这类的情动于中，至少我看，是读过书本之后才有，或才生长、凝结并变为鲜明的。这样说，熟读诗词，我们的所学，就不只是表达情意的方法，而且是培养情意的路径，就是说，想使粗的变为细，浅的变为深，杂乱的变为单纯，流动的变为凝固，模糊的变为鲜明，也要学，就是多读熟读。这样的培养活动，会不会越境，成为本无而假想为有，甚至装扮为有？也可能，如无病呻吟就是这样，诗词念多了，熟了，就是薛蟠、焦大之流，花前月下，也未尝不可以出口成章，来一两句，如“春风又逐（读仄声）杏花飞”，“香沁罗裙，未解东君意”之类。这是冒牌货，有如现在流行的假酒假药。如何禁止？没有办法，因为情意的真假，由平平仄仄平的文字间难得看出来。幸而造这样的冒牌货少利可图，即使间或出现，泛滥成灾的危险是没有的。士穷则独善其身，我们还是只管我们自己，应该是，读，以动于中的情为本，顺水推舟，使之生长、凝固、鲜明，成为各种一触即发的诗的情意，以便一旦想拿笔或需要拿笔的时候，有适当的并足够的资本可用。

　　有足够的情意资本之后，可以进而谈表达的资本。应该多读，遍及各家，可不在话下。这里想补说一点意思，是想作得好，--好，谈何容易！还是退一步，只求不很费力，那就最好能够有血本。泛泛说，血本是读时觉得好，爱不忍释，因而一再吟诵，又因而牢牢实实印在记忆里的那些。这可以少；但不可太少，语云，多财善贾，本太少，做大生意就难了。或正面说，是多多益善吗？也不尽然，因为一要量力而为；二，即以《全唐诗》的几万首而论，有不少平平庸庸，甚至不足为训，当然就不值得用力记。至于血本的来源，那就无妨说是多多益善。只举一点点为例。

　　一种，最常见，来于遍读时的偏爱。这有点像选家的编历代诗词选。《诗经》最年长，由它选起，觉得《关雎》、《兼葭》等好，入选，成诵，装在脑子里。其下是汉魏两晋南北朝，直到宋元明清，甚至还往下走，诗收郁达夫，词收俞平伯，等等，都照方吃药，觉得爱不忍释就往脑子里装。这种方式虽然来于偏爱，却可以说是不偏不倚，有如现在的发奖金，人人有份。好处呢，是方面广，兼容并包。

　　另一种，来于更深入，偏爱的范围缩小，缩到由面变为集中到一些点。这点可以是作品的群，如《古诗十九首》，晚唐诗，唐五代词，等等。而更常见的是人。由魏晋说起。重点可以是三曹，或一曹，即作品较多的曹植。其后，也可以略过阮籍、左思等，一跳就跳到陶渊明。“天运苟如此，且尽杯中物”，“亲戚或余悲，他人亦已歌”，这样的味儿，要细咀嚼，过门不入，以后想吃就吃不着了。其后是南朝，二谢有大名，陶清淡，谢灵运浓了，人，口味不同，如果允许我推荐，那就不如多读谢朓。其后到诗的黄金时代，唐朝，诗人多，诗作多，取舍要合乎中道，或中而偏严。李、杜当然要请到上位。其次，如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元（所谓王、孟、韦、柳），也应该请来作陪。还有应该看作上宾的，如白居易、李商隐、杜牧，都是。诗到宋，文人气加重，我以为不如多学唐人，但有两位却不可放过，是苏轼和陆游，因为造诣高，而且没有走生涩一路。如果还有余兴，看看欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔，也无不可。宋以后，我的偏见，为集血本，可以不读，因为文人气更加重，大名家如高启、吴伟业、龚自珍之流，所作都不能像唐人那样清通如话，看看，知道有此一家、一格可以，学则恐怕所得不偿所失。再说词。唐、五代作家不少，作品不多，而特点（浅易，真正歌女口吻）鲜明，无妨看作出于一人之手，只有李后主的可以算作例外，总之宜于兼收。北宋以及南渡之际几位大家，如二晏（晏殊、晏几道）、欧阳修、柳永、苏辛（苏轼、辛弃疾）、秦观、周邦彦、贺铸、李清照、姜夔，也宜于兼收。其后的南宋名家，如史达祖、吴文英、周密、张炎等，都用力剪红刻翠，不再有唐、五代那样的清丽气，我的偏见，不学也好。也本于这样的偏见，宋以后，至少是为了学，读读清初的纳兰成德就可以了。

　　另一种，来于偏爱范围的再缩小，由集中多家变为集中于某一家。这有如唱京戏，至少是为入门计，可以，或说宜于，先宗某一派，如老生宗谭，青衣宗梅，花脸宗裘，不以局限为意，所图就是容易有成，而且能大成。作诗填词也是这样，情意，表达方法，即所谓本钱，可以，也应该由多方面来；不过说到用，至少是写的经验还不多的时候，那就不如尽先用一家的。昔人有很多就是这样，以作诗为例，有的人是一生以杜（甫）为本。也有宗李商隐的，如西昆体的诗人就是这样。还有宗黄庭坚的，如江西诗派的诗人就是这样。还有宗两个人的，如明朝袁宗道别号白苏斋，就表明，作诗，心向往之的是白居易和苏轼。只宗某一家有好处，是因为喜爱，想学，就会深钻。专就表面说，就会熟读，以至大部分作品成诵，这就成为更有力的血本。我们现在学作诗，学填词，借外力，也无妨兼用这个渠道。当然，选择也要谨慎，家不只要大，而且要正。举例说，诗宗杜甫，词宗秦（观）周（邦彦），是随大流，有利而无害。至于宋以后，有些人作诗宗黄庭坚，作词宗吴文英，以不浅易炫博雅，至少我看，是利不大而害不小的。

　　以上提及的来源都属于正经正传。但江海不择细流，既然来源多多益善（或说血本越多越好），那就正经正传以外，杂七杂八的地方，凡是看到并觉得好的，也应该收。这正经正传以外的地方，指不见于诗集词集的，可以近，如见于诗话词话的，可以远，如见于笔记、小说等著作的，还可以更远，如见于壁上、口头的。地方杂，集腋可以成裘，手勤，日久天长，所得也不会少。其中有些，也许颇有意思，那就会更有启发力。就我还印象清楚的，举一点点例。

　　横塘居士文钦明（思）……一夕招余，出歌姬数人佐酒，中有双鬟歌一绝云：“含烟浥露一枝枝，半拂阑干半映池。最恨年年飘作絮，不知何处系相思。”（查为仁《莲坡诗话》）

　　香冢铭铭云：浩浩愁，茫茫劫。短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。血亦有时尽，碧亦有时灭，一缕香魂无断绝。是耶非耶？化为蝴蝶。又诗：“飘零风雨可怜生，香梦迷离绿满汀。落尽夭桃又秾李，不堪重读（读仄声）瘗花铭。”（《旧都文物略·金石略》）

　　南唐卢绛未仕时，尝病店，梦白衣妇人歌词劝酒，云：“玉京人去秋萧索，画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言，月和清梦圆。背灯惟暗泣，甚处砧声急（读仄声）？眉黛小山攒，芭蕉生暮寒。”（案为《菩萨蛮》。《本事词》卷上）

　　平江雍熙寺，月夜，有客闻妇女歌《浣溪纱》云：

　　“满目江山忆旧游，汀花汀草弄春柔。长亭舣住木兰舟。　　好梦易随流水去，芳心犹逐（读仄声）晓云愁。行人莫上望京楼。”声极凄婉。（同上书卷下）

　　两首诗，两首词，都不是由正路来。可是事迷离而情恳挚，写则用轻点法，有飘逸之趣，或说有余味，耐咀嚼，所以也宜于一视同仁，装在记忆里。

　　以上说的外力都是诗词之作，属于样本性质，可称为直接的。还有间接的，同样重要，是关于作品的记事和看法。记事可以广见闻，看法可以长见识。作诗填词，入门之后，想提高，想深入，广见闻很重要，长见识尤其重要。因为作就不能不求好，求，得不得，条件很多，其中之一，很重要，是先要知道什么是好，怎样才能好。这就需要先听听过来人的。过来人尝过甘苦，会有高见和深见。这类高见和深见，直接的或集中的，见于诗话词话；间接的或零散的，那就随处可见。诗话词话，可以看哪些，前面已经说过。诗话词话以外，店多而未必有想买的货，只能靠杂览时巧遇。这里想用一斑窥全豹法，举一点点例，以证明有些记事和评论，即使轻轻一点，有时也会如禅宗古德的棒喝，能使我们由表面之知进为深入之知，或径直称为“悟”。如：

　　“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，叔原则云“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，此诗与词之分疆也。（刘体仁《七颂堂词绎》。案所引诗为杜甫《羌村三首》第一首之最后两句，词为晏几道《鹧鸪天》之最

后两句。）

　　“不知”二句入词佳，入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处，其消息即此可参。（况周颐《蕙风词话》。案“不知”二句为辛弃疾《鹧鸪天》之最后两句：“不知筋力衰多少，但觉（读仄声）新来懒上楼”。）

　　诗与词，意境有别（还表现为用语有别）。这别，人人承认有却难于说清楚。以上两则不是由理方面阐明，但这样比较，却能使我们悟到有关理的一点什么。又如：

　　记在广陵日见东坡云：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。'采菊（读仄声）东篱下，悠然望南山'，则既采菊，又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。'采菊东篱下，悠然见南山'，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，悠然忘情，趣闲而累远。此未可于文字精粗间求之。（《诗林广记》引《鸡助集》）

　　郑谷在袁州，齐己携诗诣之，有《早梅》云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷曰：“数枝非早也，不如一枝。”

　　齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。（陶岳《五代史补》）

　　两则关于诗用字的记事，与题材、写法相比，虽系小节，却也值得深思。又如：

　　（秦）少游自会稽入都，见东坡。坡问别作何词，少游举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。东坡曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”少游问公近作，乃举“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”。晁无咎曰：“只三句便说尽张建封事。”（《历代诗余》引《高斋诗话》）

　　柳三变（柳永）既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道'彩线慵拈伴伊坐'。”柳遂退。（《宋艳》引《画墁录》）

　　两则关于词的意境的记事，前一则说浅深之别，后一则说雅俗之别，都值得深入体会。又如：

　　“采采芣苢”（案意为《诗经》），意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象，即五言中《（古诗）十九首》，犹有得此意者，陶令（陶渊明）差能仿佛，下此绝矣。“采菊（读仄声）东篱下，悠然见南山”，“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”，非韦应物“兵卫森画戟，燕寝凝清香”所得而问津也。（王夫之《薑斋诗话》）

　　《古诗十九首》平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意，如“客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书”是也。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时，若陈思王（曹植）“游鱼潜绿水，翔鸟薄（读bò）天飞。始出（读仄声）严霜结，今来白露晞”是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏晋时家常话与官话相半，迨齐梁开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏晋而追两汉也，嗟夫！（谢榛《四溟诗话》）两则关于诗的评论，都推崇朴实自然，连带地说后不如前。后不如前的论定，应否接受，问题很复杂，因为一方面，有违时移则事异的通例，另一方面，就诗词说，至少是某些方面，后来居下的情况也确是不罕见。这里且不管这些，只说，作诗，或扩大为行文，朴实自然确是个高境界，而难取得，因而也就值得深思了。又如：

　　秦少游《踏莎行》云：“雾失（读仄声）楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”（苏）东坡绝爱尾二句。余谓不如“杜鹃声里斜阳暮”尤堪肠断。（徐釚《词苑丛谈》）

　　南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感，乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。（王国维《人间词话》）

　　两则关于词句高下的评论，盖棺论定很难，却大有导入深深体会的力量。究竟怎样表达，意境更有诗意？捉摸捉摸大有好处。

　　前面提到杂览。这方面也不难碰到很值得深思的意见。只举两则一时想到的。

　　词虽苏辛并称，而辛实胜苏。苏诗伤学，词伤才。（纳兰成德《渌水亭杂识》）

　　在黄（山谷）诗中很少看出人情味，其诗仅表现技巧，而内容浅薄。（顾随《驼庵诗话》。根据课堂讲话记录整理）

　　这两则可称为言短意长。苏，且不说学，才在宋朝总可以算第一。他拿起笔，惯于使才，惯于用学（虽然不是炫学），因而就不能写出“思君令人老，岁月忽已晚”，“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”那种味儿。写不出来，是因为情不够痴。在这方面，黄就更差了，因为他拿起笔，所想不是把动于中的情平实自然地形于言，而是“无一字无来历”。专就这一点说，这两位名家就比他们大概会看不起的《子夜歌》、《读曲歌》之类的作者为差了。

　　到此，可利用、当利用的各种外力说了不少，还应该说一点补充的意见，是喧宾不可夺主。外力，即以各种意见而论，有不能协调的，甚至互相冲突的。互相冲突，不能都对，对不对，接受不接受，要由自己判断。这就不能没有见识。长养见识的办法，仍是《论语》说过的，学而思，思而学。它山之石由学走进门，安放在哪里要靠思。思是评定是非、决定取舍的一种心理活动，所求是定于一，定是有明确看法，一是一以贯之。这定，这一，由别人看，可能不妥，甚至错误。但生而为人，总不当取己之所不信；路只此一条，也就只好坦然走下去。

登程

　　题目的意思是，一切准备停当，可以拿笔写了。这中间，有些事也要注意，这里说一说。

　　原则是不要无病呻吟，即应该有了情意，不吐不快，然后才拿笔。但这是原则，正如其他性质的事物一样，花花世界，闯到原则以外，总是不只可能，而且很多的。情意，人人有，时时有，其中有不少，性质轻，形貌不清晰，本不值得写入诗词，能力和习惯却常常使这类情意。经过化妆或改造，写入诗词。多产作家，一生所写过万，推想其中有些，甚至不少，就是这种货色。而相反，如旧时代，无数的红粉佳人，性高于天，命薄如纸，却一首也不写，因为既无拿笔的能力，又无形于言的习惯。这样说，原则就两方面都会受到冲击，一方面是当写而不写，另一方面是可以不写而竟写了。专说这后一种，我们应该怎样看它呢？我的想法，既然也想写，就只好从宽，即最好是有病再呻吟；不得已，病不大，甚至无病，而形势需要呻吟，也就无妨随缘，呻吟一下。

　　这不得已的形势，各式各样，只说一点点，算作举例。最重要的一种是练习。高手如李杜、秦周，写的本领都是练出来的。语言文字，像刀枪剑戟一样，不天天耍就不能顺手。练写，学习用最恰当的文字以表现各式各样的所见所闻所感，就不能坐待真正有病，有固然好，可以顺水推舟；没有，为了练习，也只好装作有病，谱入平平仄仄平，呻吟一下。举例说，在塞外，夜有浓云，也未尝不可以咏月，来一句“清光一片照姑苏”。但总要记住，这是学，不是用；用就最好是真刀真枪，出锋见血。另一种形势，如也过秦淮，“烟笼寒水月笼沙”，景物依然而情意并不像“亡国恨”那样浓，但总有一些伤往，那就无妨小病放大，也来一首七绝，甚至一首《永遇乐》。又如还有一种或多种形势，自己未情动于中，本不当写，也不想写，而压力从外来，请题或请和，依世俗的不成文法，只能照办而不得拒绝，也就只好拿笔，无病呻吟一下。文学史上很多有名篇什，如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》，苏轼的《水龙吟》（次韵章质夫杨花词），等等，都是这样挤出来的。

　　诗词，出身就是这样复杂。其上者是“情动于中而形于言”，直到“不知手之舞之足之蹈之”。其下者是情本未动而附庸风雅。中间的更是各式各样。放眼观历史也是这样，可以引用启功先生的概括来帮助说明。他说：“仆尝谓唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳。”这里无妨取其大意，说有的诗词之作是来于忍不住，不能不作；有的不然，是可以不作而没话想话。这两种情况当然有高下之分。但是为了练习，这高下之分也只好暂时不管，因为嚷之前要有表现的资本，没有资本，嚷出“沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封”的可能是没有的，而表现的资本则不能不由练习来。本篇谈登程，首要目的是求有意作诗词的人真能学会作，那就只好饥不择食，初步，不管有没有情意，总当争取多拿笔。

　　多拿笔，说来容易，付诸实际就未必然。诗词限制多，比散行文字难写，难而不退，甚至乐得迎面冲上去，在人群里总不会是多数。所以最好能够有某种形式的促进力量。最可靠并最有力的是“兴趣”，俗语所谓“好者为乐”。《红楼梦》里香菱很快学会作诗，一半由于小说作者愿意这样成全，但重要的一半还是她有兴趣。只是这个促进力量的性质有些纠缠，因为它之来，常是在会作之后，之前欢迎它，它却未必肯来。也许就是因此，昔人，有的宁愿把促进的力量推到己身以外，即集一些同道，成立诗社。社有社课，有如现在学校作文课之交作文，不管有无作的兴趣，至时非交不可。这种组织形式有优点，是定时交卷之外，还可以互相观摩，互相切磋。也有缺点，时代带来的，是此路难通。昔人学会五言8韵，可以应科举考试，因而平平仄仄平就成为向上爬的阶梯；今天呢，反而不如写几行散行文字，幸而变成铅字，可以换30、20稿酬，而诗词，除非作者是高层次的，文以人传，是很难变成铅字的。无名无利，还有几个人肯干？所以结诗社，即使不违法，凑足社友总是很难的。己身以外的办法难通，剩下的一条路就只有反求诸己，即仿社课的精神，设置自课，比如一周两首或三首，至时非完成不可，如果能坚持，就大有好处。这种自打自挨的办法，初期难免有些苦，但时间不会很长，难就会变为不很难，再变为易，所谓有志者事竟成，这由不会而会的一关就过去了。

　　由不会而会的路程中会碰到一些问题。想谈两个比较重大的：一个是新时代的，题材问题；另一个是旧时代的，风格问题。

　　先说前一个，题材问题。题材是引起情意的事物（连带着情意），或简而言之，所写。就个人说，见闻，经历，凡是因之而情动于中的，无不可写。所以应该说，题材无限。如果说还会有些限制，那限制只是，要能够引起情意，而引起的情意又要是正大的。本之这样的一视同仁的原则，昔人作诗词，选诗词，评价诗词，就既取“王师未报收东郡，城阙秋生画角哀”，也取“老妻画纸为棋局（读仄声），稚子敲针作钓钩”，既取“渡江天马南来，几人真是经纶手”，也取“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数”。就是说，题材可以涉及社会，也可以限于一己；或换个说法，可以是国家的安危，也可以是个人的哀乐。近些年来，这一视同仁的原则像是行不通了；新的看法是，作品应该因题材的不同而有高下之分，有社会内容的高，只是个人哀乐的下。这种旧新看法的变化，最明显地表现在选和评价上。选方面容易说，即以选为例。选范围很广，以晚唐的七绝为例。旧选本，手头有《唐诗三百首》和《唐诗别裁集》，新选本，只说某一种。杜牧是写七绝的高手，《寄扬州韩绰判官》（“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十（读仄声）四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”）是他的名作，两种旧选本都选了，新选本却不选（想是因为玉人离国家大事太远），而选了黄巢的《不第后赋菊》（待到秋来九月八（读仄声），我花开后百花杀（读仄声）。冲天香阵诱长安，满城尽带黄金甲。），这显然是只顾题材，其他都不管了。

　　国家安危关系个人安危，容易引起某种情意，正如水流花落、人去楼空之同样容易引起某种情意。有情意就可以写，或说不能不写，这是作者应有的自由。觉得“待到秋来九月八”好，选入什么本，这是选者应有的自由。问题来于自由的扩大，以至于侵犯异己。具体表现为：初步是评论，只是身边琐事，个人哀乐，价值不高；进一步是要求，拿笔要写有社会内容的，不要总是个人哀乐。这种题材分高下的看法，远源可以追到劳心和劳力的分高下，这且不管。专说诗词，我以为，这种不一视同仁的看法并不合适，而且会有副作用。理由之一是必致挫伤表达多种情意的自由，如用于昔人，很多作品因而降了价，用于今人，拿笔，就不能不有趋有避，而所避，常常是既容易有又最切身的。理由之二，加细寻思就可以发现，社会内容之所以有价值，是因为它常常关系到多数人的哀乐，而多数只是个人的集合；换句话说，没有个人的哀乐，社会内容就成为抽象的架子。理由之三，这抽象的架子到笔下，常常表现为真切与不真切的两歧，具体说是：喊冤的容易真切，喊好的容易不真切。实例俯拾即是，如“三吏”、“三别”、《秦妇吟》之类是喊冤，真情实意；汗牛充栋的应制诗和试帖诗之类是喊好，只是虚应故事罢了。理由之四，只说不是虚应故事的，可以比较以下两组：

　　第一组

　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫（读仄声）生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。（杜荀鹤《山中寡妇》）

　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑（读jì）渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白（读bò）髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。（辛弃疾《鹧鸪天》）

　　第二组

　　凤尾香罗薄（读bò）几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息（读仄声）石（读仄声）榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。（李商隐《无题》）

　　彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别（读仄声）后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。（晏几道《鹧鸪天》）

　　两组，每一组诗词各一首，前一组的两首有社会内容，后一组没有，可是对比之下，至少我觉得，后一组并不比前一组差，且不提艺术性，只说感人的力量，总值得更细地咀嚼吟味吧？

　　所以，回到本题，学写，关于题材问题，随风倒是不必要的；应该循其本，诗词是表达情意的，只要是真情实意，就无妨拿起笔，写。

　　再说后一个，风格问题。这里风格取其粗义，具体说是，诗词的写法，有时代性质的不同，有流派性质的不同，已经扬鞭上了路，要跟着哪一种脚步走才好呢？问题很复杂，一言难尽。上面所引启功先生的话，表示后不如前，我想顺着这条线说下去。后不如前，原因不只一种，表现不只一个方面，为了化复杂为单纯，想只说一个方面，我认为最值得深思的，是“文人气”随着时间的流动而加重，文人气加重，相对地是自然和平实的减少。遗憾的是，喜欢这种气的文人不但不觉得，反而心摹手追。唐以前，启功先生所谓自然生长，可以不提。由唐朝说起，如果可以用感官检测法来评定高下，那就确是后不如前（这是就时风说，并非人人如此）。在这方面诗和词是同道，前是直说，后是曲说；前是浅说，后是深说；前是用家常话，后是用诌文话。因而用感官检测，就表现为明显的不同。唐人诗可以诉诸耳，或说一听就明白；宋以后不成了。要诉诸目，或说听则不知所云，要看更下的是看也不明白，要请人讲或查辞书。词也是这样，唐、五代，北宋早期，可以诉诸耳；南宋，尤其后期，就成为非看不可；其中有些，以及其后如清朝的大部分词人所作，就看也难得明白了。作诗词，以文字载情意，本意是传送给别人，结果是听而不知听云，甚至看而不知所云，这有如制造食品而不求能吃，不是很荒唐吗？可是很奇怪，旧时代的很多文人并不以为怪，反而用力学，甚至标榜，形成流派，如江西诗派直到清末的同光体，词则清朝的浙派紧跟吴文英，都是这样。都这样，形成历史的风，力量很大，抗就很不容易。这里不殚其烦地说，甚至大声疾呼，就是想抗这股历史的风。关于这股历史的风，由文学史的角度说，过于繁琐，想用因物见理法，以期如俗话所说，不怕不识货，就怕货比货。所举诗和词，都分为前后两组。诗举七律为例，

前：

　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。（杜甫《客至》）

　　后：

　　斗牛余孛尚论（读平声）兵，临遣元戎仗钺行。荡节（读仄声）星移龙尾道，牙章风发（读仄声）虎头城。鲛人蛋户横戈数，海若天吴列队迎。羽扇指挥谈笑里，征南仍是旧书生。（钱谦益《赠佟中丞汇白》）

　　藏舟夜半负之去，摇兀江湖便可怜。合眼风涛移枕上，抚膺家国（读仄声）逼（读仄声）灯前。鼾声邻榻添雷吼，曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客，起看（读平声）啼雁万峰巅。（陈三立《晓抵九江作》）

　　词举篇幅较长的为例，

　　前：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思（读仄声）难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识（读仄声）归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。（柳永《八声甘州》）

　　后：

　　绣幄鸳鸯柱，红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合（读仄声），锦屏人妒。东风睡足（读仄声）交枝，正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。　　人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结（读仄声），向承恩处。凭谁为歌《长恨》，暗殿锁、秋灯夜语？叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。（吴文英《宴清都》）

　　看月开帘惊飞雨，万叶战秋红苦。霜飙雁落，绕沧波路。一声声，催笳管，替人语。银烛（读仄声）金炉夜，梦何处？到此无聊地，旅魂阻。　　眷想神京，缥缈非烟雾。对旧河山，新歌舞。好天良夕（读仄声），怪轻换华年柱。塞庭寒，江关暗，断钟鼓。寂寞衰灯侧，空泪注。苕苕云端隔（读仄声）寄愁去。（郑文焯《迷神引》）

　　一读便知，前的平实自然，就是闭眼听也能懂；后的不然，就是睁眼看也扑朔迷离。写时的心境也有分别：前的是传达情意在先，文字技巧在后；后的是文字技巧占主导地位，难解与否可能就没有想到。这样堆砌华缛词语和古典而不求人懂，应该说是文人的恶习，虽然是千百年来久矣夫，我们也应该明辨是非，不将错就错。

　　最后说说，上了路，写多了，写久了，应该不应该怀有奢望，即求有高成就。这要脚踩两只船：一只，有志，学而不厌，当然好；另一只，高成就，不只要靠勤，还要靠天资，天资是自己无能为力的。自己无可奈何的事，只得不管它，即俗语所谓尽人力，听天命。人力的所求是及格，不是成家。什么是及格？可以从旁观者清方面说，即写出来，通诗词的人看见，觉得内有真情实意，外能够表达明白，并无格律的错误而已。

捉影和绘影

　　诗词，读，讲解，欣赏，以至于深追到境之理，与作相比，终归是口头禅；到自己拿起笔，把自己的情意谱入平平仄仄平的时候，才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”，“今宵酒醒何处”，知道好，击节，甚至也眼中含泪，不容易，但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意，无形无声，而且常常迷离恍惚，想存留或传与别人，就要用语言文字使它定型，就是使它有形，有声，成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块，是大变。如何能化，化成什么样子，都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量，如旧时代大量的红粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少泪，可是不识字，自然也就不能写。另一种是有技术力量，即通文的，或范围再缩小，并想哼平平仄仄平的，常常，至少是有时，情动于中，想形于言，可是苦于灵机不动，用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题，浅是如何变成语言文字，深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题，古人说，文章本天成，妙手偶得之，借用禅宗和尚的话，是不可说，要靠多参，顿悟，也就只好不说。可以说说的是有了情意，如何变成语言文字。

　　情意在先，它来于有所欲，尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”，紧跟着又说一句“修道之谓教”，就是因为率性，心有所想，身有所行，未必都能不丧德，不违法。就心说，考察实际，甚至可以说，是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的，有性质和程度的差别：如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别；“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘，情意就成为无限之多。多，有的容易写，有的难写。写，有各种办法。可以直接写，也可以间接写。直接，可以大声疾呼，也可以轻描淡写；间接，可以写外界之景，也可以写他人之事（包括咏史）。这些当然也有难易问题。难，譬如孟尝君过关，要有偷巧之法才能闯过去。这法，说句玩笑话，是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡，如影，要用法把它“捉”住；还有时候，捉的结果，像是形既不定，量又不够，而仍想写，就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法，就情意说，主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉，我的体会，也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”，它有实的一面，是“山在”，还有虚的一面，是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈，而要使之变成诗词，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心里捉。感受，加码，做不到；能做的只是知解方面的，即辨认它，重视它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入诗词。这辨认，这重视，这希望，是浅的捉。深是用语言文字捉，即真走入诗词之作。走入，就不会一纵即逝，严格说，这才是真的捉住。浅捉，唯心主义，说清楚比较难；本篇说捉，主要是指情意的变成诗词。情意无限，变成诗词，偷巧之法也无限，只能举一点点值得注意的，以期举一隅而以三隅反。还要先说一下，情意以及作意（法）是无迹的，作品是有迹的，有时候，由有迹推求无迹，情意容易（也未必准），作意很难，不得已，只好不避自荐之嫌，举一些自己胡诌的。

　　情意的动力与生俱来，而动，一般要由什么引起。这什么，我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的，比喻头之上有辫子，头之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就会像镜中之影，水中之月，看似实有且清晰，可是真去抓，却一溜烟跑了。由大、强且明的说起。这是身所经历且感受明显的外界的一切。因为是一切，内容就无限之多。可以由两端举一些例。如所经历，可以是亡国之痛，也可以是对镜忽见二毛的轻微哀伤；所见，可以是巫山之高，三峡之险，也可以是微雨之晴，一叶之落；还可以替古人担忧，如读史，博浪沙铁椎未中，马嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓，较清晰，而且借用成语魂不附体的说法，可以说是有体可附。有附着之体，抓住就容易，变为语言文字也容易，因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》，李后主《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”），是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》，柳永《望海潮》（“东南形胜”），是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》，苏轼《蝶恋花》（“灯火钱塘三五夜”），是写游宴。如白居易《长恨歌》，苏轼《念奴娇》（“大江东去”），是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》，姜夔《齐天乐》（“庾郎先自吟愁赋”），是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》，柳永《雨霖铃》（“寒蝉凄切”），是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》，苏轼《青玉案》（“三年枕上吴中路”），是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意，就其在心内动荡而言，也是影，只是因为有明显的附着之体，就比较容易捉住，也就比较容易变成语言文字。

　　但是这变不是蒸气变成水的变，而是孙悟空七十二变的变。这是说，情意之变成诗词，有可塑性，即表现为可此可彼的选择。此和彼可以距离大，如同一个情意，壮烈激昂的，既可以写成一首七律，又可以写成一首《贺新郎》；温和委婉的，既可以写成一首五律，又可以写成一首《蝶恋花》。还可以距离小，如决定谱入《蝶恋花》，起句既可以是“庭院深深深几许”，又可以是“几日行云何处去”。所以所谓容易捉住，容易变成语言文字，是比较而言；影终归是影，纵使一捉即得，也总要费些力。

　　这样说，情意，有确定而明显的来由的，有体可附，可是附不是一成不变，而是七十二变，所以变成诗词，也不能易如反掌。至于那些没有来由或来由不怎么确定明显的，如标题为“偶成”、“有感”、“无题”以及陶渊明《闲情赋》所写，想捉住，变成诗词，就会难上加难。但俗语有云，虱子多不咬，帐多不愁，难也会转化。这化也是由七十二变来，因为多变可以表现为不利和利两个方面：多中择一，难定，是不利的一面；惟其因为难定，就无妨抓个秃子当和尚，是利的一面。为了什么什么效益，我们当然要利用那利的一面。办法是，径直说，表现某种情意，既然可用的语句不只一种，或说相当多，就无妨翻腾脑海中的家底，找，碰，其结果，找到或碰到一个合用的（虽然未必是最好的），机会就不会很少。

　　要重视抓个秃子当和尚的妙法。这有心理的先决条件，是看严重为轻松，用古话说是治大国如烹小鲜。其意若曰，这有什么了不起？有情意，确认一下，甚至修补修补，然后从语言文字的堆里找出一些，像到商店买衣服一样，拿几件试试，觉得哪一件合适，交款，为定。这里说到两道工序。一是情意的确认和修补。情意，通常是相当复杂的，如啼中有笑，恨中有爱，懒而仍动，厌而不舍，等等都是，至于写入诗词，就宜于性质明朗而单纯。这有时就需要加点工：取纯舍杂是确认；万一觉得性质还不够明朗，力量还不够充沛，就无妨加点油醋，是修补。举例说，秋风又起，出门瞥见红叶，心中有一点点时光易逝的怅惘，但轻微到连自己也没有当作一回事，如果有作诗填词之癖，这显然是个好机会，可是情意的分量不够，性质不明，怎么办？可以用确认和修补的办法：经过确认，情意成为伤逝；经过修补，伤逝有了内容，即联想到昔日，曾经“执手相看（读平声）泪眼，竟无语凝噎（读仄声）”。这样一来就够了，其后的事就是动笔。动笔是第二道工序，也可以难中生易。先举个难的例，是限字法。和诗步韵是一种限字法，比如七绝或七律，首联的两个尾字是“归”和“飞”，不管你想表达什么情意，首联尾字也必须用这两个。为了练习，限字法还可以扩张，比如要求第一句必须用上“斜阳”两个字，也就可以变变戏法，如说“斜阳侵古道”是嵌在头部，“雨后斜阳仍送暖”是嵌在中部，“几家庭树对斜阳”是嵌在尾部。限字可以变变戏法，使受拘束成为像是未受拘束，不限字，随意来来，当然就更不在话下了。

　　为了化难为易，招数不厌其多。还不厌其低。先举两种最低的。诗词念多了，熟了，总有些语句会装在脑海里，到自己有相类的情意想表达的时候，有些相关的语句会不甘寂寞，自己冒出来，于是顺水推舟，就无妨利用。有些是拆成零件用，可以称为暗借；有些是照抄或稍稍改变用，可以称为明借。（这种借，就情意说是捉影，本篇谈；就成篇说是凑合，下一篇也要谈到。）举自己的打油句为例：

　　饩羊当日事，刍狗百年身。等是·庄·生·梦，何须问假真。（《观生有感》）

　　契阔连年恨一车（读chà），春风又逐（读仄声）柳丝斜。等闲吹断蓬山梦，窗外·荼·蘼·正·作·花。（《庚午晚春》）

　　加点的词语是暗借：前者，原主是李商隐诗“庄生晓梦迷蝴蝶”；后者，原主是王淇诗“开到荼蘼花事了”。

　　·姑·妄·言·之·姑·听（读仄声）·之，夕阳篱下语如丝。阿谁会得（读仄声）西来意，烛冷香销掩泪时。（《〈负暄琐话〉完稿自题》）

　　午梦悠悠入旧家，重门掩映碧窗纱。·夕·阳·红·到·马·缨·花。帘内似闻人语细，枕边何事雀声哗。消魂一霎又天涯。（《浣溪沙》）

　　加点的词语是明借：前者，原主是王士禛题《聊斋志异》的诗；后者，原主是项廷纪的词。

　　比明借、暗借略费事的是用旧事。也举拙作为例。一次是事过境迁，偶尔有兔死狐悲之痛，直说较难，想到孔融，接着又想到张俭，于是凑成一联，“投止千张俭，收诛亦孔融”，算是把狐悲的情意捉住，其后是用凑合法，写成一首五律。又一次是饥寒之后略得温饱，也有不忘一饭之恩的雅意，想写，不便直言，略搜索就想到汉高帝的松和魏忠贤的紧，于是凑成一联，“赖有咸阳约（读仄声），应无厂卫忧”，也就把幸得安居的情意捉住，其后也是用凑合法，写成一首五律。

　　有情意，更常见的是用较空灵的手法捉。也以拙作为例。先说可以用写景之语。比如有那么一次，为人题墨竹的画，忽然见景生情，像是有所思，于是趁热打铁，七绝的后两句写为“天香院落潇潇雨，正是江南食笋时”，思成为思春日的江南，总当与情意的实况差不多吧？还可以用写情之语。是昔年的一个春日，住在香山，风和日暖，未免一阵飘飘然，想作诗，顺口拉来丁香，又想凑成干支对，于是写为“欲挽丁香结（读仄声），仍吟子夜诗”（五律的颔联），丁香之香，配上《子夜歌》之香，就更加飘飘然了。其他多种写法可以类推。

　　再说更空灵的。那是情动于中，可是淡且不定，有如云烟，想捉，就只能略定其性，然后找个合用的瓶子往里装。这简直是碰。但碰有碰的自由，是只要合用，瓷的，玻璃的，塑料的，都可以。仍以拙作为例。一次是有模模糊糊的期待之感，思索，斟酌，凑成一首五绝：

　　读史悲生晚，闻钟惜梦遥。不知青霭下，何处是蓝桥。（《遐思》）

　　一次是有模模糊糊的伤逝之感，思索、斟酌之后，也凑成一首五绝：

　　自有罗裙碧，谁怜锦字香？年华悲荏苒，欲问永丰坊。（《无题》）

　　一次是有模模糊糊的怅惘之感，思索、斟酌之后，凑成一首小令：

　　风乍暖，月如眉，海棠深院夜长时。门里屏山门外路，蜡泪琴心两不知。（《桂殿秋》）

　　以上是用一点点例说捉。上面说过，如果如影的情意形既不定，量又不够，而仍想谱入诗词，就还要加一些或很多“绘”。绘是大化妆，虽然难免与现实拉开距离，也是不得已，因为诗词是艺术品，凡艺术品都要以现实为材料，或大或小加些工的。以下说加工，由小而大。仍以拙作为例。如：

　　紫陌红楼一梦归，忍寒犹恋旧缁衣。可堪细雨黄昏后，小院无人独（读仄声）掩扉。（《乡居》）

　　这是大革命时被动还乡时作的，情意千真万确。事也基本属实，因为住的虽是祖传旧宅，却只有我孤身一人。说基本，因为“无人”是顺情说的，实际是大部分房屋被生产队占着。可是作诗不能不顾及诗境，试想，如果据实，改“无人独”为“多人共”，凄凉的气氛不就所余无几了吗？”改”是绘；作诗词，诗情诗境至上，不得已，不只容许绘，而且应该绘。又如：

　　几家寒食（读仄声）见炊烟，陌上新茔又一年。争说（读仄声）玉兰花事好，春风荡尽纸灰钱。（《辛酉年寒食》）

　　还记得，那是清明前一天的清晨，听到或想到，是寒食了，心里一霎时有点那个。哪个？说不清楚，总是往者已矣之类吧？于是拿起笔，凑成这样一首。严格说，只有寒食节是引线，炊烟、陌上、纸钱等等都是沿着情意的路摸索出来的。这也是绘，是“增”的绘。又如：

　　坐夜忧生促，迎春叹梦虚。残年何所欲，不复见焚书。（《七九年除夕颂辞》）

　　这首诗第四句原为“闭户读闲书”，捉摸一下，觉得退的气过重，力弱，所以照应时代，改为“不复见焚书”。这样，退换为进，旧学和新秀都会觉得好一些吧？这是情意的“换”，我想，只要不是撒谎，也是无伤大雅的。

　　绘还可以破格，即像是马脱了缰，连拴它的情意也不顾了。举不足为训的拙作两首为例：

　　几度寒衾梦月华，半塘秋水玉人家。襟前仍插（读仄声）晚香花。巷外朱门谁系马，园中碧树自栖鸦。

　　湘笺和泪寄天涯。（《浣溪沙》为徐中和作嘱嵌“中”“和”二字）

　　绣户芸窗取次开，仙娥指点凤凰会。更无细马朝天去，仍有明珠照夜来。万里寻芳逢杜曲，千金买砚爱隃煤。前溪舞罢依禅榻，泪湿（读仄声）罗巾烛（读仄声）未灰。（《次韵解味翁己未夏日纪事乃成玉溪生碧城体却寄博粲》）

　　前一首，由语句反追情意之影，恐怕所得只是梦中之花，像是有，睁眼看却又没有。后一首加了码，连像是有也化为空无，而是不知所云。但是看形式，听声音，竟也可以成为词，成为诗。道理何在？就在于，由作意方面看，情意到成篇的过程中，是容许，甚至不能不，多多少少变些戏法的。变，依理最好是小变，但如一切趋势之难于停止一样，于是由小变一滑就成为大变。大变几乎是全用绘法，其脱离情意正是必然的。

　　大变是脱离正轨；甚至可以设想，一切绘都是脱离正轨。还说这些做什么呢？是为了有情意能够成篇，招数是不厌其多的。最好是学会多种，只有少数就够用；而不要损之又损，譬如说，需要两种只会两种。会多种，用的时候才可以变化，拿起笔之后的所谓灵机，都要由这里来。

　　到此，像是偷巧方面的种种说得太多了，会不会有副作用，即刚才说的脱离正轨？所以还要说几句回收的话。计有三点。其一是，成篇之前，情意至上，成篇之后，诗境至上。没有值得谱入诗词的情意，最好不写（练习除外）；写成，所表现的不是诗境（没有诗意），应该改写。其二，动笔，白纸黑字，其中有情有事，情必须真，事可以打些折扣。叙事诗如《木兰辞》、杜甫《佳人》等是这样，抒情诗如李白《将进酒》、李商隐《无题》等也是这样。其三，作诗词虽然是文人的余事，却也要守佛门大戒，不妄语。无情而说作有是妄语，情在此而说在彼也是妄语。古往今来，大量的应酬之作，颂扬之作，有多少是不妄语的呢？所以，惟其讲捉讲绘以求成篇的时候，这妄语的情况就更值得深思，甚至警惕。

凑合

　　来客，“盘飧市远无兼味”，举箸前照例要客气一句：“没什么菜，凑合着吃点吧。”题目“凑合”就是由这种意义来。与散行文字相比，作诗词是高难动作，因为要在体制、字数、句数、押韵、平仄，也许还有对偶等多种限制中成篇，还要确有诗情诗意，并显得精巧自然。高难，又势在必成，于是情动于中而形于言，在成篇的过程中，就不能不借助于“凑合”。这里凑合有进退两种意义：进时间靠前，是在作的过程中拼凑，即这样不合适，换为那样之类的动作；退时间靠后，是成篇以后，看看，格律方面没问题，可是总觉得平平庸庸，乏善可述，想改，却心有余而力不足，只好宽大处理，凑合着吧。退的凑合没什么可讲的，以下主要谈进的凑合。凑合，或者不能算上策，可是作诗词，即如李杜、秦周等名家，至少是有时，也不能离开它，这样说，是它有用。至于我们一般人，不敢望李杜、秦周等的项背的，就不只有用，而且可以看作成篇的诀窍。诀窍，有不光彩的一面，是亮出来，原来如此，未免泄气。这里想谈谈这不光彩的一面，又因为褪去脂粉的黄面，只有自己容易看到，所以有些地方也要厚颜，现身说法，用今语说是坦白，希望对初学能够有些用。

　　由古人谈起。凑合，可以大到情意，比如本来是希冀或想表现为希冀的，因为感到这样表现，深度不够，或力量差些，于是表现为怅惘。同样大的可以是体制，比如本来是想写为七律的，因为时间不够或一时灵机不来，于是勉强成篇，写为七绝。由大缩小，句的组织，韵的选择，以至于字的抉择，等等，都会有这种本想如此、变为如彼的情况（这类情况，上一篇也曾言及）。但这类情况，大多是只有天知地知己知的；读者所能见是最后的写定本，一般总像是天衣无缝。所以谈古人作品中的凑合，只能找一点点尚有形迹可寻的。可寻的形迹有程度之差。例如前后两联相接不妥贴，开端或结尾不鲜明，等等，是程度浅的；程度浅，作为凑合的例，说服力不强，只好不举。例如受格律的限制，想顺应而没有取得天衣无缝的效果，是程度深的；程度深，举目可见，说服力强，所以举例限定这类的。格律的限制，主要是押韵、平仄和对偶（句数、字数的条件容易满足；失粘、合掌之类罕见），以下就此三类举一些凑合的例（多用近体诗，因为最明显）。

　　先说押韵方面，如：

　　故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合（读仄声），青山郭外·斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊（读仄声）花。（孟浩然《过故人庄》）

　　一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八（读仄声）千。本为圣明除弊政，敢将衰朽惜（读仄声）残年。云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不·前。知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。（《韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》）

　　前一首，山在郭外直立，不能斜立，为了凑合麻韵，用“斜”。后一首，雪大，马不能快走，为了凑一先韵，用“前”，是将就，因为即使前可以表前行，与快行终归有别，何况不前的字面意义可以是在后。再说平仄方面，如：

　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别（读仄声）鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白·头搔更短，浑欲不胜（读平声）簪。（杜甫《春望》）

　　重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯元是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教（读平声）桂·叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。（李商隐《无题》）

　　前一首，依格律，第七句应该是平平平仄仄，白发搔更短是仄仄平仄仄，不合，一不论，二不能通融，不得已，换“发”为“头”。后一首，依格律，第六句应该是仄仄平平仄仄平，说桂花香不成，因为二四六必须分明，不得已，换“花”为“叶”。再说对偶方面，如：

　　青山横·北·郭（读仄声），白水绕东城。此地一（读仄声）为别（读仄声），孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。（李白《送友人》）

　　干戈未定欲何之，一事无成两鬓丝。踪迹大纲王粲传，情怀·小·样·杜·陵诗。鹡鸰音断人千里，乌鹊巢寒月一枝。安得（读仄声）中山千日酒，酩然直到太平时。（王中《干戈》）

　　前一首，实际是山横郭北，为了与“东城”对偶，改为“北郭”。后一首，与“王粲”对偶，最好用姓名（杜甫），可是相对的字要平仄不同，不得已，用住地的“杜陵”；情怀无所谓大小，称为“小样”，是为了与“大纲”对偶，强拉来的。

　　凑合，也可能，或说有更多的可能，妙手偶得，其结果就像是天衣无缝。不过也可以这样看：惟其天衣无缝，反而可以证明，是一试再试，由精心锤炼中来。这最明显也最多地表现在对偶中，如“云标·金阙近，树杪·玉堂悬”，“·绛帐恩如昨（读仄声），·乌衣事莫寻”，“诵《·诗》闻国（读仄声）政，讲《·易》见天心”，“·匡·衡抗疏功名薄（读仄声），·刘·向传经心事违”，“酒债·寻·常行处有，人生·七·十（读仄声）古来稀”，“·当·君·白·首·同·归·日，·是·我·青·山·独（读仄声）·往·时”，一是金对玉，二是颜色对颜色，三是书名对书名，四是人名对人名，五是借音对，六是流水对，像这些，碰巧的可能很小，也就只能从另一条路来，拼凑的。

　　拼凑是成篇以前的事，我们读古人之作在成篇以后，近乎诛心的挑剔就较难抓住，也较难证实。为了泄漏偷巧的心机，以下想不避自吹自擂之嫌，举自己的打油句为例，以说明这类不光彩的拼凑竟是无孔不入。无孔不入，如果巨细不遗，那就会罄笔难书。所以只好抓几个重要的方面为纲，用轻点法以显示全面。

　　一、标题。著文，文不对题，不好。诗也是这样，内容要恰好是诗题要求的。且说不久之前，我所在的出版社要庆祝成立四十周年，我理当写点什么。诌诗容易，因为字数少，并且话可以不沾滞，于是以《祝本社成立四十周年》为题，诌了一首五律：

　　潜夫成庶老，季子未轻裘。亦有?书兴，应无乞米羞。亡羊怜旧学（读仄声），待兔愧新猷。欲献鸿都赋，冰桃祝万秋。

　　成篇后一看，也许因为直写祝不容易，还是老习惯，由己身方面下笔，到尾联才转到题内。文不对题，怎么办？重新来，费力，于是乞援于凑合，改题为《本社成立四十周年述感》，也就交了卷。

　　二、篇章组织。先抄拙作《自伤》一首：

　　大道叹多歧，龟蓍问所之。中原常水火，下里少胭脂。有感皆成泪，无聊且作诗。乐清仍履浊（读仄声），惭愧寸心知。

　　成篇之后看，像是没有拼凑的痕迹，其实不然。由写作时的心情方面说，可以指出三点。其一是首联两句的次序，本来是可以颠倒过来的，只因为全篇是仄起（大道），所以“龟蓍”句就不得不退居第二位。其二是第三

句，曾经想用“中朝多傅保”，与“下里少胭脂”对偶，比较，斟酌，觉得“常水火”分量重，与己身更切近，所以用了这一句。其三是四联八句降生的历史，读者必以为老大哥或老大姐是“大道叹多歧”，其实又不然。是第六句“无聊且作诗”，因为自己感触最深，就先上心头。第六句先得，随着来的当然是第五句“有感皆成泪”，因为孤掌难鸣。然后才是首联或颔联，最后是尾联。作的次序打乱，是典型的凑合。

　　三、词语的抉择。这种凑合几乎篇篇可见，句句可见。常见的一种是两可，比如写了一句“怅望西天一抹红”，想换换，小换，可以用“怅望西天一树红”，大换，可以用“怅望枯荷对晚风”。有时不是两可，而是有妥与不妥之分，只举一例。那是10年以前，得机缘住在香山之麓，一时高兴，诌《香山漫兴四首》。最后一首是：

　　玉勒连钱马，金轮步辇车（读chā）。何如烟岫里，毕世作山家。渴饮鸡呜露，饥餐枸杞花。恩波今浩荡，击壤胜丹砂。

　　过了些年，偶然翻看，觉得第七句不妥，因为近于热，与通篇的恬静情调，也应该恬静的生活之道不合。必须改，又不想大改，于是只换“今”为“应”，算作希望，一凑合，过去了。

　　四、押韵。前些年，按旧算法年满七十，附庸风雅，诌了《古稀四首》。第一首总说，是：

　　粥饭随缘庆古稀，旅囊犹贮旧缁衣。三冬宛委尝寻道，百岁穷通未见几。辇毂风高怀砚老，濠梁梦断看鱼归。赏心欲共春冰尽，回首应怜四九非。

　　这首诗押五微韵，显然是因为第一句宜于亮出“古稀”二字。其后是，“稀”字已定，其余四个韵字只能从五微韵里找。找到“衣”、“几”、“归”、“非”四个，嵌进去，像是顺理成章，其实则未必。可以设想，写生活，写感受，有粥吃粥、有饭吃饭、得乐且乐之后，一定有多种可写、值得写的情况，而“衣”、“几”、“归”、“非”所写，恰好是最值得写的可能，也许最多不过百分之五十吧？但是写诗就只能这样容忍，因为不能不借助于凑合。还有一种情况，比如先得一联，用七阳韵，再拼凑另外三联，费力而不能如意，最后只得放弃七阳，试试十一尤，成了，这是更重大的凑合。更常见的是迁就韵而选用不同的词语，比如用酒器表示喝酒，如果是十灰韵，就得用酒杯，四支韵，就得用酒卮，其他可以类推。

　　五、调平仄。先抄拙作《戊辰四九感怀》一首：

　　海外徒闻大九州，郊园斗室度春秋。回天浩气输裙带，画地幽怀付钓钩。育女生儿谁作马？刊书试砚自为牛。可怜从猎仍心喜，橐笔填词问旧愁。

　　依事理，第一句应该是“徒闻海外”，依语言习惯，第五句应该是“生儿育女”，只是因为依格律，第一句应该是仄仄平平仄仄平，第五句应该是仄仄平平平仄仄，前四个字都是仄仄平平，不得已，只好把“海外”和“

育女”移前。因平仄拘束而选字、换字的情况更多，比如名词“天地”与“乾坤”间，“日下”与“春明”间，“太白”与“青莲”间；动词“看”与“观”间，“熟虑”与“凝思”间；形容词“赤”与“红”间，“岑寂”

与“寂寥”间；代词“你”与“君”间，“彼”与“伊”间；数量词“两”与“双”间，“几度”与“几番”间；副词“又”与“仍”间，“共”与“皆”间，等等，都是，应该仄声，用前者，应该平声，用后者。万一同义

、近义之间不能解决，还可以大动干戈，即换个说法，如“郊园斗室”可以换为“把酒呼朋”，“育女生儿”可以换为“披风戴月”，等等。总的原则是，从语言库存里选，拼到一起，然后看看是否有违格律，有违情意，不

违，就算顺利通过。

　　六、对偶。先抄拙作《春山行旅图意》一首：

　　雨霁山犹湿（读仄声），风和水不涟。千家花吐艳，一路柳含烟。未与清明祭，仍怀汉晋年。酒帘行渐远，明日在谁边？

　　前面说过，唐以来，文人作近体诗，在对偶方面用了最大的力量，编造了多种花样。多费力量，就因为精巧的成品，不是来于自然生成，而是来于人工拼凑，名句如谢灵运的“池塘生春草”，杜甫的“江天漠漠鸟双去”，下联都配得无神，可以为证。我的些须经验也可以为证，即如这首拙作的颈联，上句说离家，下句说怀旧，意思不坏；用对偶表达，清明对汉晋是朝代名对朝代名，手法也有可取。这是碰巧吗？不是。是在几种可用的词语中选，最后才定下来的。这用的就是凑合法。也就是用这种凑合法，我也玩过借对的花样，如上面引的《古稀四首》的第一首，“辇毂风高怀砚老，濠梁梦断看鱼归”，“砚”是借音（听来同“雁”），与“鱼”构成借对；第四首颔联是“半偈南无（nāmó）多筑塔，真如岂有未销兵”，“无”是借形（看来同有无的“无”）与“有“构成借对。这样，我们几乎可以说，像样的对偶都是凑合的工艺制造的。

　　七、用典。先抄拙作《乙丑冬至即兴》一首：

　　岁岁长安住，欣然说（读仄声）不难。独行周两榻，从众日三餐。浩气仍螳臂，残躯未鼠肝。冬闲何所事，画鬼与人看（读平声）。
　　这首拙作用典不少，专说颈联。上句表示仍有可怜的幻想，用《庄子·人间世》“汝不知夫螳螂乎，怒其臂以当车辙，不知其不胜任也”；下句表示还活得好好的，用《庄子·大宗师》：“伟哉！造物又将奚以汝为？将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”也可算是发挥了用典的力量（语少而意切）。而究其所自来，当然是凑合的结果。因为典故是隐语性质，放着平常话不用，绕弯子，不费些搜寻的力量是不成的。

　　八、次韵。凑合成篇，以在次韵之作中用得最多，也表现得最明显。还是举自己的经历为证。是一年前的夏末，接周汝昌先生来信，内附五律一首，曰《再题负暄琐话》，诗云：

　　感叹复感叹，斯人何代人？文兼诗史哲（读仄声），义重怒严真。大美期无饰，深情矫不仁。从来臧否事，岂为媚时新！

　　这是再捧拙作《负暄琐话》（一捧见重印本的跋）。受宠不能不谢，依惯例，要也来一首五律次韵。于是先写下“人”、“真”、“仁”“新”四个字，情意和文字当然都要拼凑。结果就凑成一首，题曰《拙作负暄琐话重印解味翁再赐诗题之即步原韵却寄》，诗云：

　　执笔仍多事，还珠又几人？何妨行独（读仄声）乐，未可问全真。忆旧知常幻，谈天叹不仁。睡馀重展卷，惭愧意无新。

　　表面看，全篇由谦退之意下笔，也可算得体。而从诛心方面检寻，总得承认，独乐也罢，惭愧也罢，都是剪裁碎布缝在一起的。

　　九、借兵。语言文字来于约定俗成，公有，严格说，张口成话，下笔成文，无论零件还是整体，都是借来的。不过习惯上比较宽大，如说“满头白发”，“简直有三千丈高”，“白发三千丈”，只说最后一句是抄成句，前两句算自出心裁。其实，抄成句与自出心裁间并没有明确的界限，比如说“正是高级宾馆酒肉臭，穷乡僻壤还有吃不饱的”，“酒肉臭”十之九来自杜诗“朱门酒肉臭”，可是并未全引，算不算抄成句？这里我们无妨扔开辨析而专取实利，就是情动于中，哼平平仄仄平，如果有成句合用，就不妨取巧，或全抄，或半抄，以求事半功倍。这是借外力以促成凑合。手头碰巧有个例，就抄出看看。那是不久以前，周汝昌先生来信，说《恭王府考》将印修订本，希望我题点什么。我不得不从命，搜索枯肠，凑了一首《浣溪沙》：

　　贵邸名园水一方，崇垣内外说（读仄声）红妆。也曾深院问天香。　　幻境奇言谁解味？新编妙笔自流芳。十年辛苦不寻常。
　　宽而又宽，贵邸、深院等不算，“水一方”和“十年辛苦不寻常”总得承认是借来的。“水一方”是半借，“十年辛苦不寻常”是全借（下应注“用曹雪芹句”，以表示是借，不是偷）。还可以略改装借，如拙作有“一生能见几清明”、“诗书多为稻粱谋”之句，就是借苏东坡诗“人生看得几清明”，龚定庵诗“著书都为稻粱谋”，小变化嵌在篇中的。借，尤其用典，常常比自出心裁省力，虽然辞非由己出，本诸“不管黑猫白猫，能捉老鼠就是好猫”的原则，我看是无伤大雅的。

　　十、集句。这是句句用古人成句以凑成一首的作法，少数人曾经玩这种花样。如果愿意排位次，次韵是一号凑合，这是特号凑合。可是有启发力，是可以告诉有兴致哼平平仄仄平的，情意是自己的，表达则无妨随手拈来，因而举一隅而以三隅反，下笔时就可以东拼西凑，使难变为易，或较易。也举个现身说法的例。是若干年前，某老友寄来一首《高阳台》，是听说当年有情人未成眷属的某女士早已寡居，住在西部某地，不禁感慨系之而下笔的。因为是有病呻吟，情挚而语妙。总是本人看了也大为欣赏吧，所以寄来请和。我无病，呻吟不出来，只得乞援于集句法。不敢集唐，只集李商隐，居然凑成三首七绝：

　　远书归梦两悠悠，同向春风各自愁。纵使有花兼有月，他生未卜此生休。
　　良辰未必有佳期，万里南云滞所思。却忆短亭回首处，黄蜂紫蝶（读仄声）两参差。
　　不信年华有断肠，古来才命两相妨。离鸾别凤今何在？万里西风夜正长。
　　集成寄去，不久得回信，说与心意正合。东拉西扯一些成句，拼凑到一起，也能合心意，这就可证，凑合之法也未尝不可以大显神通。我想，初学就此，像参禅那样深入参之，大概就可以窥见一些作诗词的此中消息吧。
　　最后总的说说凑合的进退两义。进是可以希望有大收获。人，得生，依新看法，由坠地到火化，只此一次，就己身说，写心是一件天大的事。而写，以宜于抒发深情的诗词而论，成篇不容易，成精美之篇更不容易。幸而 , 完成大事业的身旁并不排斥小动作，即容许多种形式的凑合。而凑合，如果条件、机遇等齐备，也未尝不可以高到妙手偶得。苏东坡的《和子由渑池怀旧》是个好例：

　　人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。

　　这也是次韵（原诗见《栾城集》），不只一点拼凑的痕迹也没有，还多有神来之笔。这就是凑合的小动作也可以显大用。但也要知道，那是苏东坡，就才说，宋朝第一，见贤思齐，如愿以偿的可能是微乎其微的。所以就用到凑合的另一义，退，即由自知之明而知足，看看，成了篇，没有语言和格律错误，多少有点诗情诗意，就收场，甚至闭门吟诵一两遍，自得其乐也无不可。

辞藻书

　　上一篇谈凑合，用大话说是舍浪漫主义而取现实主义。梦中得句，神来之笔，固然好，无如经常是梦不成而神不来，只好让步，东拼西凑。但无论如何，这种拼凑还是从脑海里找材料，竹头木屑，终归是自家的。有时，甚至也不少见，左找右找，竟连竹头木屑也没有，怎么办？还有个办法，昔日有不少文人也用，或常用，是到辞藻书里找。说不少文人，因为如李善、苏东坡之流，几乎所有典籍都装在脑海里，就用不着这样费事。但是世间，像李善、苏东坡这样的究竟太少了，所以辞藻书还是有用；至于现在，像我们这样十之九腹内空空如也的，应该说有大用。

　　辞藻书，是适应文思枯竭而仍想作的人的需要而立名的，在旧日的目录里入子部，名“类书”。顾名思义，是把散见的文献资料归类，以便于检寻而编印的书。起初是为有权的忙人（或兼懒人）编的，始于曹魏，名《皇览》，皇指夺汉献帝宝座的曹丕。其后，许多皇帝，以及虽未即皇帝位而有钱买书的，也乐得从这条省力的路得些知识财富，于是类书（多是大部头的）就相继而兴。单说有大名的就有唐朝的《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》，宋朝的《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》，明朝的《永乐大典》，清朝的《渊鉴类函》、《骈字类编》、《古今图书集成》、《佩文韵府》，等等。这多种类书当然各有特点，这里用不着介绍。单说归类，大多是按所讲内容的性质，重大的在前，细小的在后；先分大类，后分小类。以不见经传的《词林典腋》为例，先分为30大类，是：天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞禽门、走兽门、鳞介门、昆虫门；然后各门再分为小类，只举天文门为例，分为43小类，是：天文总、天、日月、日、春日、夏日、秋日、冬日、月、新月、残月、月桂、中秋月、星（景星、北斗附）、天河、云、庆云、云峰、风雨、风、春风、夏风、秋风、冬风、雨、夜雨、喜雨、春雨、夏雨、秋雨、冬雨、雷、电、虹、霞、露、霜、雪、喜雪、春雪、雾、霁、烟。这样，大类乘小类，文献资料就分别放入几百个堆堆，腹内空空而短时间内想有或装作有的，就可以按图索骥，到一个相应的堆堆里去找。

　　找是找有关某项事物的古董（古事古语）。这，有的书收得多，有的书收得少。分得最细、收得最多的是《古今图书集成》，不好举例。手头有不登大雅之堂的《角山楼增补类腋》，意在简便合用，篇幅不大，举其第一个小类“天”为例，包括穹苍、九野、阊阖、颢穹、太清、如笠、大圆、曾穹、蔚蓝、碧翁翁、圣琉璃、卵色天、碧罗天、倚杵、邹衍谈、万物橐、张弓、炼石补、天受藻华、九鸿、调泰鸿、左旋、管窥、覆盆、蚁磨、三十六天、青圆、尺五、三清、大罗、车盖、剑倚、紫落、碧虚、坐井观、兜率、湿融融、翠笠、化匠，共四十条。各条都注出处，如第一条穹苍下注：“诗：以念穹苍。尔雅：穹苍，苍天也。春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”诌文作诗，牵涉到天，一时想不出什么雅词可用，就可以翻检这部分，看看有没有合用的。

蝶衣霓动.羽侬 · 2016-5-30 01:40:20

贩卖辞藻的类书，最大号的（自然也就最丰富）是清朝早期官修的《佩文韵府》。这部书按平水韵的106韵分卷，各韵的条目以单字为纲，下收该字收尾的词语，其下并注明使用情况，条目之后还附“对语”和“摘句”。近年商务印书馆印本编有兼收条目和词语的索引，编排以首字的四角号码为序。这样，如“穹苍”这个词，就既入由“穹”字起头的一堆（索引），又入由“苍”字收尾的一堆（原书），搜寻辞藻，就真可以左右逢源了。为了鲜明易解，举以下查寻的三个方面为例：

　　其一，例如作诗，需要凑个颜色对，一个词语第一个字打算用“紫”，其下想不好用什么，于是先翻索引，查紫字，四角号码是21903。翻看紫字下排列的词语，计有紫童、紫痣、紫亭、紫鹿、紫方伞、紫衣师号等共1016个，选一个合用的当然就易如反掌。

　　其二，也是一个词语，末一个字打算用“冬”，上面配个什么想不好，那就可以查卷二上平声二冬韵的“冬”字，看其下收的词语，计有御冬、孟冬、仲冬、季冬、饮视冬、刑以秋冬等共88个，从其中选用一个也就不会有困难。“冬”字条末尾还有附录两种，一种是由这个字作下联的“对语”，如祈岁、贺冬，四始、三冬，待腊、迎冬等，可以作凑对偶的参考；另一种是由这个字作尾字的“摘句”，如瑶草拾三冬，阅武向严冬，树色异三冬等，可以作造句的参考。

　　其三，还有时候，想到一个词语，打算用，可是拿不准，因为对它的出身和职能还不十分清楚，那就可以先查索引，看看有没有这个条目，如果有，就到索引标明的处所去查。以“征衣”为例，查索引，在卷一的204页第一栏，找到，看它的使用情况是：“韩愈诗：夜宿驿亭愁不睡，幸来相就盖征衣。许浑诗：朝来有乡信，犹自寄征衣。王安石诗：却愁春梦短，灯火著征衣。梅尧臣诗：到家逢社燕，下马浣征衣。朱子诗：瞳瞳朝日出高岩，簌簌征衣曳晓岚。戴复古诗：簦笠相随走路歧，一春不换旧征衣。”看过，捉摸捉摸，抄袭可以不必，或说不应该，总可以受到启发，或用化入法，写入自己的诗作吧？

　　《佩文韵府》部头太大，昔日没有索引，又不便于由上查下。于是应一般文人（大多是治举业的）的需要，有些尝过甘苦的文人，大概是与头脑灵活的书坊主人合作，就编印不少有如现在高考复习资料之类的书。这类书不值得有学有识的人一顾，可是销路广，能赚钱。与各种目录书都著录的书相比，这类书可以称为应急的俗书。也就因为俗，接近群众，有普及性，反而最流行。也确是有用，只举一种人人必备的《字学举隅》为例，小本本，内容不多，而且算不了学问，可是它能告诉许多半通不通的文人，应科举考试，某些字要怎么写，如果差一笔，中秀才、举人等就无望了；牵涉到高高在上者的词语，某些要一抬（转行移上一格），某些要二抬，某些要三抬，如果应抬不抬或抬错了，中秀才、举人等也就无望了。这样有用，又事关重大，也就难怪有志向上爬的，不能不买来摆在案头了。还是专说辞藻书，也有一种几乎人人必备的，是（以手头有的一种版本为例）《考正增广诗韵全璧》。也是小本本（5本一函），制服下层口袋装得下，可是性质同于小型的超级市场，几乎凡是有关辞藻方面的货色它都能供应。且说内容的名目就杂乱得可以，除正文参照《佩文韵府》，排列由平声一东到入声十七洽的诸字（所属词语的收集有改进，即兼收该字起头的）以外，还收有《初学检韵》（按部首查某字入某韵）、《虚字韵薮》（虚字之、或、谁等的古昔使用情况）、《月令粹编》（按一年的节令月日排列古典》、《文选题解》（按韵排列各韵字在句末的一些古文句）、《诗腋》（按帝治部、仕进部等分大类，帝德、圣寿等分小类，每小类下列歌咏其内容的五言对联）、《赋汇录要》（按天象部、岁时部等分大类，天地、乾坤为天地等为条目，各条目下列歌咏其内容的赋中句）、《词林典腋》（分类情况见上，每小类下排列与其相关的构成对偶的词语）、《金壶字考》（分天、地、人、物4部，每部下列若干有关的词语，解释其音义）、《赋学指南摘要》（按押虚字、因韵法等分部，每部收若干古事条目，条目下举散行对偶句）、《字学正讹》（按平、上、去、入分部，每部举若干字，指明正体及俗体的写法）。内容这样多，这样杂，块头这样小，而兼有诌诗、应世、取资历、升高官等等功能，如果循现在起书名的时风，就可以叫《万能辞典》了。

　　还是就作诗词搜寻辞藻说，这样的俗书纵使非万能，总可以算是用处不小。举一点点例。比如一年一度的七夕又来，或者因想到鹊桥而真有所感，或者本无隔河相望之恨而受人的怂恿，不能不附庸风雅，可是腹内缺少七夕的古典，想诌平平仄仄平而无话可说，那就无妨向这类俗书求救。可以先翻《月令粹编》，找到七月初七日，看其下，有神光（下举出处的古典，其他条目同）、魏太祖生、祭杼、汉武帝生、西王母至、云中萧鼓、九色斑龙、凤文舄、上元夫人、朱雀窗、采守宫、缑山乘鹤、安公骑龙、鹊桥、暴（曝）书、相连爱、穿针、乞巧、驾五龙、玉壶十二、晒衣、写《阴符经》、武陵池、百虫将军庙、五色云坠、神童赋诗、步虚歌、蜘蛛小盒、登舜山诗、初置七夕、摩?罗、水上浮、穀板、清商曲、花瓜、果食将军、双头莲、鹤背仙人、锦江夜市、乾明节、渡河吉庆花、青苗会、化生、拜银河、七宝枕、仙女泉、滩哥石砚、造酒脍、慎火花，共49个条目，选一两个合用的，或直抄，或拆改，拼凑拼凑，也就可以敷衍成篇了吧？还可以看看《词林典腋》，时令门有“七夕”，找到，看内容，都是用对偶的形式排列的：T字、花瓜，粉席、斜楼，新思（读仄声）、旧愁，月烛（读仄声）、星桥。一年别（读仄声）、万劫（读仄声）缘，支机石（读仄声）、乞巧丝，穿针客、曝衣楼，晒书客、挂犊人，槎浮客、鹊填河，杨妃语、柳子文。女郎呈巧、儿童裁诗，明年重见、闰月两回，银汉横秋、翠梭停织（读仄声）。子晋控鹤以登仙，西母乘鸾而来集。晋师铸镜，丁氏得梭。讶神光于窦后，问指爪于麻姑。天上之赤龙方去，空中之绣幄远过（读平声）。百子池头，每见蟾儿之戏；七襄机畔，时闻凤管之歌。登元（玄）圃以吟哦，降舜山以瞻眺。这是一箭双雕的办法，既指出可用的词语，又代劳凑成对偶，其参考价值似乎又加了一等。

　　简化《佩文韵府》的正文也是这样，虽然也以韵为纲，却增加了由某字起头的词语。以全书第一个字上平声一东的“东”为例，其下的排列可以分为四组。第一组收由东字收尾的词语，计有南东、侯东、河东、桑东、百粤东、陇亩东等111个。第二组收由东字起头的词语，计有东陆、东逝、东序、东塾、东山府、东流水等97个。第三组收斗柄东、春兰被其东、勾芒在东等古事古语7条，其下都注明出处。第四组引由东字结尾的诗句，大多是苏东坡的。与《佩文韵府》相比，这像是挂一漏万，体例也嫌芜杂，但对于健忘的人，它能起提醒的作用，所以舍其所短而取其所长，手头如果没有《佩文韵府》，翻检以济燃眉之急也未尝不可。

　　只是这类俗书，旧时代遍地皆是，清末废科举以后，有用变为无用，又因为不为藏书家所重视，就由减少很快变为稀少，现在是想找一两种看看也不容易了。目前通行的辞书，尤其《辞源》，也收不少古词语，那就也可以利用。比如一个双音词语，决定上一个用“玉”字，下一个一时想不好，或者想到一个而不尽如意，就可以翻检，看看玉字的条目下都收了哪些词语，那里总比自己记得的多，因而也就常常可以碰到一个合用的。如果决定用的不是上一个字，而是下一个字，那就没有办法，因为现在的辞书排列词语，都不是以尾字的韵为线索。

　　最后说说，作诗词，靠辞藻书成篇，或至少是借其一臂之力，会有缺点，是情动于中而不能形于言，甚至情本未动而从古词语中拾些破烂，拼凑成篇，这就很容易成为不是写心，入了诗词的魔道。扩大了说，腹中贫乏，靠类书支撑门面，总会出现这样的问题。正如《四库全书总目提要》在子部类书的总论中所说：“此体一兴，则操觚者易于检寻，注书者利于剽窃，转辗稗贩，实学颇荒。”作诗词也是这样，“实学”很重要，“实情”尤其重要。所以关于辞藻，我们要记住两点，或两个方面。一个方面，情意是本，辞藻是末，因而没有情意就宁可不作，或宁可容忍辞藻差些，切不可反过来，以至于辞藻华丽而情意稀松。另一个方面，情意是不可见的，甚至迷离恍惚的，变不可见为可见，变迷离恍惚为具体真切，要靠语言文字。使用语言文字，有恰当不恰当的分别，生动不生动的分别，甚至优美不优美的分别，因而为了情意能够表达得恰如其分，有较强的感己感人的力量，又不能不重视辞藻。这两个方面会挤出一种折中的对付辞藻书的态度，打个比方说，可以把它看作药，没病，或小病可以挨过去，就最好不吃；但人非神仙，有时总难免患病，如果靠己力过不去，那就不要充硬汉子，还是低头吃些药为好。

勤和慎

　　有关读写诗词的种种，我自己所能想到的，到上一篇为止，都说了。是下场的时候了；还想说几句总括的话，是取法乎元明戏曲，挑帘进去之前要凑一首下场诗。这里的下场诗有叮嘱之意，是想作（不敢说作得好），就不能不“勤”，不能不“慎”。入话之前，还要说一点点近于辩解的话。本书谈读，谈写，走的都是老路，并像是或明或暗地表示，也应该走老路。推想这所谓应该，有人会不同意。不同意，可以表现为温和，也可以表现为激进。温和是认为无妨通融，比如作近体诗，东冬同用，江阳同用，两个平节或仄节连用，次联与上联不粘，填词，调寄《忆秦娥》或《贺新郎》而不押入声韵，等等，有何不可？对于这样的有何不可，前面已经说得很清楚，是困难很多，因为打破规律的门一开，挤进来的就不只是东冬同用、江阳同用等等。到你不想容纳的什么也随着进来的时候，你总会一愣甚至一惊吧？所以这里再说一次，通融的路并不是容易走，而是很难走的。还有激进一路，是认为可以取旧诗词之神，或之形，至于格律，也无妨另起炉灶。创新，依时风是不当反对的。问题在于新到什么程度。这个问题不简单，大事化小，我只想指出一点，或者算作举例，如果韵脚有平有仄，标题仍是“七律一首”，以五、七起句，标题仍是《临江仙》，那我就想奉劝，还是不用这样的标题，表示乃是与旧诗词水米无干的另起炉灶，以求名实相副为好。我是尊重名实相副的，所以前面絮絮叨叨说了那么多，总的精神是“仍旧贯”。幸而在这方面，旧新间似乎没有对错问题，因为抒发情意，人人有选择表达形式的小自由，如果你利用自己的自由选择了创新，那就最好不作旧诗词，也就可以不看这本书了。

　　说了先决条件的仍旧贯，接着可以谈勤和慎。先说勤。勤有偏于泛泛的，前面已经谈了不少，这里再提一下。首先要勤于读，因为表达的能力都是由读学来的。读还要方面广，不只要读诗词，还要读诗词以外的文言典籍。原则是越多越好，越熟越好。多，用的时候才可以从大堆里选取合用的；熟，用的时候，那合用的才会自己跳出来。多，熟，急不成，要细水长流，关键是不间断，用习惯培养兴趣。有了兴趣，麻烦事就会变成乐事。写也是这样，必须勤，常常拿笔。俗话说，熟能生巧，涂涂抹抹中总会灵机一动，一动积累为多动，就会如李白之梦笔生花，拼凑平平仄仄平之难就成为不难。早期可以不求好，笨拙，俚俗，也容忍；不求全，只得一联，一句，甚至半句，也无妨放入奚囊。还无妨先草率成篇，其后慢慢推敲。总之，也是求多，求熟，以期终归能够化难为易，化迟为速。

　　勤还有偏于切身的，也包括两种，一是勤于记格律，二是勤于改。格律不难，因为不是理论的深奥难解，而是方面多，琐碎，怕麻烦会感到头疼。化难为易之道，也只是勤。要多重复，记；慢慢地记变为熟，琐碎、麻烦就可以一扫而光。作诗填词，常常不是在书桌之前，《诗韵》、《诗词格律》之类不能总在身边，所以要记得。记得的更上一层楼是熟，靠感觉知道对不对。这本领，不勤是不能养成的。勤的另一种是改。任何文体，成篇之后都要改。可是诗词不同，因为文简意微，用字，即使一个像是无关紧要的，也要求恰当而有力。这就要多推敲，从许多可用的词语中选。一次选得合适的可能是有的，但未必很多，所以要改，换另一种说法试试，甚至如王荆公“春风又绿江南岸”的“绿”字，换几种说法试试。有时候，一时觉得改合适了，可是放些日子再看，又会发现不妥，也就还要改。改来改去，像是没完没了，这股耐力由哪里来？只能由勤来。

　　再说慎。由大处看，慎包括两个方面：情意方面和表达方面。前面已经说过，情意乍生乍变，很复杂。从心所欲而不逾矩，修养高如孔老夫子，也要到古稀之年才达到这个境界。至于常人，尤其血气方刚的，情意乍生，很浓，而恰好宜于写入诗词，这种机缘也许不多吧？所以要甄别，不可有喜怒即形于色。还可以降一个档次看，有些人，热心时务，于是今天，某某升堂了，就来一首什么，歌颂一番；明天，某某下堂了，就又来一首什么，辱骂一番。这样，日久天长，白纸黑字，小而言之，自己看见，不好办；大而言之，盖棺之后，有好事者编全集，也会看见，更不好办。所以要慎。有情意，应该先用鼻子分辨一下，香，无妨写入诗词；臭，最好快开窗，把它赶出去。

　　再说表达方面。有情意，用诗词的形式表达，写之前，写之时，要注意什么，前面已经谈了不少，不重复。这里想针对时风，着重说两种应慎而不慎的情况。

　　一种，是我推想的，存侥幸心理。推想，要有根据，这在报刊上几乎随处可见。不宜于指名道姓地举实例，可以泛泛地说说。如有一次看到，形式是七言8句，而韵脚则不只十一真与八庚相押，而且有仄声，看题目，却是用体裁命名，是“七律一首”。又一次看到，形式是长短句分行排，念念，摸不清是什么体裁，幸而文后有题，是“调寄临江仙”，可以用格律衡量了，结果是韵用多部，句的长短都不合。非律而标曰律，非临江仙而标曰临江仙，何以如此大胆？我想就是存侥幸心理，以为诗词不过就是这么一回事，大笔一挥，也可以成为合作，于是就写，就拿出去。君子爱人以德，所以我想提醒一下，诗词的格律虽然没有什么了不得，可是不学而碰，对的可能是没有的。所以不作则已，作就要循规蹈矩。而且不管规矩熟不熟都要小心谨慎，因为就是唐宋大家也间或有失误（当然不多），那就是一时大意的结果。

　　另一种是用旧名而走新路，有如持五戒而吃狗肉，喝般若汤，我行我素。这或者是除“四旧”精神的产物，其意若曰，老一套，有什么可贵的？为了表示不同流俗，要破。我不反对破，或多种表达形式之中有取有舍。可是舍要全舍，不当藕断丝连。就诗词说，押韵、平仄、谱调等等都不要了，而仍旧名曰绝，曰律，曰《生查子》或《念奴娇》，总是不应该的。就一定不能我行我素吗？这要看什么素，怎样行。我的想法，比如用瓶子装饮料，传统的酸梅汤喝腻了，可以改装可口可乐，至于打破瓶子，那就不必。有些现代人就是这样处理的，举诗词各一首为证：

　　少小欠风流，而今糟老头。学成半瓶酣（用平平仄平仄格），诗打一缸油。恃欲言无忌，贪杯孰与俦？磋跎渐白（读bò）发，辛苦作黄牛。（杨宪益《自题》）

　　检点平生，往日全非，百事无聊。计幼时孤露，中年坎坷，如今渐老，幻想俱抛。半世生涯，教书卖画，不过闲吹乞食箫。谁似我，真有名无实（读仄声），饭桶脓包。偶然弄些蹊跷，像博学（读仄声）多闻见解超。笑左翻右找，东拼西凑，繁繁琐琐，絮絮叨叨。这样文章，人人会作，惭愧篇篇稿费高。从此后，定收摊歇业，再不胡抄。（启功《沁园春》自叙）

　　两首的意境和用语，都大异昔人，这是酸梅汤换成可口可乐；可是瓶子没换，格律仍是唐宋人严格遵守的，一丝一毫不含糊。其实，这道理很浅显，用不着多费口舌申辩。诗，称绝称律，词，标明某调，当然都是旧的。旧有旧的形和质，例如孟子之束发加冠，口不离仁义，如果换为西服革履，满口卡拉OK，那还是孟子吗？所以再说一次，作旧诗，填词，应该要求眼明的读者看到，认为确是旧诗词，纵使与古人相比，火候还差得很远。遗憾的是，有些变为铅字之作，竟连这一点也做不到。做不到，换来的就可能是冷笑或者皱眉。所以，照应本题，我想，现代人，吃羊肉串、喝果珍、看电视之余，如果还有兴致弄弄旧诗词，而且不只读，还想写，想发表，就要切记，勤重要，还有个同样重要的是慎。以戏曲演员为喻，在后台没啥，挑帘出来，总要让观众觉得不是胡来才好。

蝶衣霓动.羽侬 · 2016-5-30 01:40:50

夏承焘、吴熊和先生所著《读词常识》，全面地介绍了词之产生、发展及其格律、音韵句式等基础知识，是词学爱好者必读书目。虽名之“读词常识”，但其内容也是填词者所必须掌握的，试想连词都无法读通的人怎么可能真正谈得上去填词呢？考虑到篇幅原因，此处对原文的一些举例作了删减，请读者参考原著。

第一章词的起源与特点

一、词的起源

词是一种抒情诗体，是配合音乐可以歌唱的乐府诗，是唐宋时代主要的文学形式之一。唐宋词是中国文学发展的新阶段，是唐宋文学的一个光辉成就。

唐宋词和前代的乐府诗有着历史的继承关系，但在内容、形式，风格以及表现手法等方面又有着显著的差别。它不是直接从前代的乐府诗中产生与发展起来的。它完全是当时一种新兴的歌诗，在各方面保有自己的特点，并从发展过程中形成自己独立的传统。它在音乐上是和前代的乐府诗属于不同的系统。

隋唐时代的音乐有着三个系统。宋沈括《梦溪笔谈》卷五：“自唐天宝十三载(公元754年)，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。"雅乐是汉魏以前的古乐；清乐是清商曲的简称，大部分是汉魏六朝以来的“街陌谣讴”；宴乐(或作谯乐，燕乐，是当时宴会时演奏的音乐)主要成分是西域音乐，是中国西部各兄弟民族的音乐，以及中亚细亚和印度的音乐。

远在北魏、北周时期，西域音乐已陆续地由印度，中亚细亚经新疆、甘肃传入中原一带。到了隋唐时代，由于国际交通贸易的畅通发达，文化交流的广泛频繁和商业都市的繁荣兴盛，这种胡乐更大量传人并普遍流行起来。燕乐就是以这种大量传人的胡乐为主体的新乐，其中自然也包含着一部分民间音乐的成分。它是中外音乐交融结合而成的一种新音乐。燕乐的传入和兴盛在中国音乐史上是一个巨大的进步，它划出了一个新的音乐时代。

词是“胡夷、里巷之曲”(《旧唐书·音乐志》)，它所配合的音乐主要就是燕乐。燕乐的主要乐器是琵琶。(唐燕乐主要伴奏为琵琶，宋燕乐主要伴奏为筚篥。宋张炎《词源》卷下《音谱》条说：“惟慢、曲、引、近则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”)琵琶是一种弦乐器，共有二十八调，繁复多变化，在音律上有很大发展，可以用它来创制出无数动人美听的新鲜乐曲。唐代许多诗人如白居易。元稹等都有描写琵琶音乐的诗篇，惊叹它的艺术魅力。燕乐在社会上风行一时，对文人诗歌和民间乐曲发生了很大的影响。词的产生和创作，其大部分就是为了配合这种流行的新乐的曲调。

词的产生最早是起于隋代。宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”宋张炎《词源》卷上也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”宋郭茂倩编的《乐府诗集》，于《近代曲辞》部分首列隋炀帝和王胄作的《纪辽东》，它的句式、字声和韵位跟后来的词都没有什么不同。《隋书·音乐志》说炀帝命乐正白明达造新声，创《斗百草》、《泛龙舟》等曲。《泛龙舟》的曲辞今见于《乐府诗集》卷四十七，和敦煌曲子词中所载的作品在词律上很为相近。

词的产生最早还起于民间。《河传》和《杨柳枝》两调很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子词的发现给词史研究提供了丰富的材料。它以充分，坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。现经汇辑起来的敦煌曲子词共有一百六十多首(近人王重民辑有《敦煌曲子词集》)，有令词、中调和慢词。它们大都作自唐玄宗时代直至唐末五代，可能还有玄宗以前的作品。其中除了五篇已经考知为温庭筠、欧阳炯、李杰等人所作，绝大多数的作者是无名氏。这些民间作品有的虽经文人的修改润饰(如《云谣集杂曲子》)，但大部分仍保留着朴素、真率的民间风格。敦煌曲子词使我们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。

敦煌曲子词之外，唐崔令钦《教坊记》中的《曲名表》也是研究盛唐乐曲的一项重要资料。《曲名表》所载二百七十八曲 (连大曲名共三百二十四曲)，都是开元、天宝时代教坊乐妓习唱的调子。虽然教坊曲的来源较复杂，但我们依据曲名，可以看出很多曲调是来自民间的，例如《麦秀两歧》、《判碓子>、《拾麦子》等当来自农村；《渔父引》、《摸鱼子》、《拨棹子》等当来自水乡；《卧沙堆》、《怨黄沙》、《怨胡天》等当来自边塞军中。这样的民间歌曲在全部教坊曲中占有着很大的比重。这个事实一面表明了民间歌曲具有丰富的现实内容和深广的社会基础，一面也表明了它们在当时已经受到统治阶级的热烈爱好和广泛采用，把它们大量引进了为宫廷演奏的教坊。它们在社会各阶层的流传影响和吸引了文人们来参加曲调，曲辞的创作，推动了文人词的发展。

文人词在初、盛唐时已偶有所作，如沈佳期作《回波乐》，唐玄宗作《好时光》，张志和作《渔歌》，戴叔伦作《转应曲》，韦应物作《调笑》等。但那时词体还初由民间转到文人手中，所以创作极少。到了中唐，白居易，刘禹锡“依曲拍为句”，作了《忆江南》等调，不少诗人亦间或作词，词始在文学创作中占了一席地位，并且有了一些较为优秀的作品。晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。如温庭筠是第一个大力填词的词人，《花间集》收有他的词六十六首。《花间集》是最早的一部词选集，共收集了由十八个词人写的五百首词。从此在中国文学史上词独立成为一体，与诗并行发展。进入宋代以后，名家辈出，经历了词的繁荣时期，词的创作在苏轼、辛弃疾等大词人手中得到了最大的提高与发展。宋词得与唐诗并称，被后人尊为一代文学之胜。不过在这同时，民间词也随着被忽略甚至被埋没了。

二、词的特点

词在形式上和唐代的近体诗有着显著的不同，和古体诗当然亦多不同，这是因为它是协乐文学，和音乐有着密切的关系。词的严格的格律和在形式上的种种特点都是由音乐的要求而规定的。词和诗在形式上的不同主要有下列五点：

(1)每首词都有一个表示音乐性的调名。如《菩萨蛮》，《水调歌头》、《沁园春》等，称为词调。它们表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。

(2)一首词大都分为数片，每片作一段，以分两片的为最多。分片是由于乐谱的规定，是因为音乐已经唱完了一遍。片与片之间的关系，在音乐上是暂时休止而非全曲终了。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。

(3)押韵的位置各个词调不尽相同，每个词调有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则要依据曲度。韵位大都是音乐上停顿的地方。每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，所以它们的韵位也就跟着不同。

(4)长短句的句式。诗也有长短句，但以五，七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则十之八九是句子参差不齐的。作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度，因为它是乐句。

(5)字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳。作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听。

第二章词的名称

“词”作为这种诗体的专称，还是比较后起的。在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。后来在发展过程中它又有了诗馀，乐府、长短句等等别名。这些名称都代表着词体的某种特点。现在把它们略作解释如下：

一、曲子词

词是曲子词的简称，就是歌词的意思(宋人也称词为歌词)。曲子词这个名称，最清楚地表明了词体的性质，表明了词与曲的关系。曲是指音乐的部分，词是指文辞的部分。在乐曲歌辞中，这二者原是一个东西的两个方面，不可分离的。清刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词之曲”，清宋翔凤《乐府馀论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲”，这些话都对词曲两者之间的关系作了正确的解释。所以曲子词，我们可以说是词体最确切的全称。

在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之为曲、曲子、曲词或曲子词。例如：五代孙光宪〈北梦琐言〉卷六：“晋相和凝，少年时好为曲子词。……契丹入夷门，号为“曲子相公”。宋张舜民《画墁录》：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公(殊)曰：“贤俊作曲子么?”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”柳遂退。”宋赵令峙《侯鲭录》卷七：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”此语于诗句不减唐人高处。唐末五代的文人词，又披称为诗客曲子词。例如西蜀欧阳炯的《花间集叙》说：‘今卫尉少卿字弘基，……广会众宾，时延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。’在曲子词上加上“诗客”两字，这是为了区别于民间的曲子词，表示是文人的作品。宋人又称词为今曲子，那是为了与古乐府相对而言，和称近体乐府是同样的意思。例如《朱子语类》卷一百四十：“古乐府只是诗中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”又如《碧鸡漫志》卷一；“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》，《采莲子>，《破阵子》等，“子”就是曲子的省称。

二、诗馀

诗馀的名称是晚出的，大约始于南宋。南宋初林淳的词集名《定斋诗馀》，廖行之的词集名《省斋诗馀》。如果说这些集名是后人所加，那末，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗馀》，已经表示诗馀这个名称的成立(元黄滑《金华黄先生文集》卷三《记居土公乐府》文中，以为《草堂诗馀>乃胡仔所编，不可信)。

把词称为诗馀，有两种解释。一种认为词是诗的下降，是诗的馀绪媵义。这是轻视词的看法。清毛先舒《填词名解》说：“填词不得名诗馀，犹曲自名曲，不得名词馀(元明散曲又称为词馀)。又诗有近体，不得名古诗馀，楚骚不得名经馀也。故填词本按实得名，名实恰合，何必名诗馀哉”清汪森《词综序》也说：“古诗之于乐府，近体之于词，分镶并骋，非有先后；谓诗降为词，以词为诗之馀，殆非通论矣。”都是反对把词贬低称为诗馀。

另一种认为词是出于唐代的近体诗，是从律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。如宋翔凤《乐府馀论》解释词之所以“谓之诗馀者，以词起于唐人绝句。如太白之《清平调》，即以被之乐府；太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。旗亭画壁赌唱，皆七言断句。后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，丽乐府之体一变。则词实诗之馀，遂名目诗馀”。这种说法并不完全符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况。词的产生和创作本采是为了配合音乐，歌词必须适应乐曲，所以一开始就有长短句的采用，就是齐言和杂言两体同时并用。根据现有的资料，可以知道隋唐之际已有合乐的长短句的词；它的产生可能犹在近体诗正式成立之前。唐代歌词，固然很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句韵。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度实有不同，这不是它们产生的时代各有先后。而且文人词虽然是后起，担民间词早已先行。说长短句用作歌词是后于五，七言诗，词是由律诗绝句变化而出，这是不合事实的。

所以把词称之为诗馀，不仅包含有贬低词的意思，而且对词体的产生、形成过程也作了曲解。

三、乐府

乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机关，后来用来作为一种诗体的名称。汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。唐宋词也是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这意义上说，也可称它为一种乐府诗。宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》、康与之的《顺庵乐府》等。

但以前把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。如宋胡寅，近人王国维都认为词是从汉魏乐府或六朝乐府发展而来的。唐宋词和汉魏六朝乐府同是音乐文学，它们之间自然有着密切的继承关系，但唐宋词并不是直接渊源于汉魏六朝乐府，它所配合的音乐和合乐的方式跟前代的乐府诗都有很大、不同。唐宋词配合的音乐是燕乐，燕乐的主要成分是北周、隋以来从西域传入的西北各民族的音乐，乐器是以琵琶为主。这在当时是全新的、外来的东西，和前代的乐府诗所配合的雅乐、清乐是不同的系统。而且唐宋词的音乐性是全部定型的，都是“由乐以定词，非选词以配乐”，每个词调都固定的句格，韵位和字声，在形式及格律上和“选词以配乐，非由乐以定词”的前代乐府诗也完全不同。燕乐的传人最早虽可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；词是配合燕乐而产生，因此说词的起源就不应该超过隋唐以前，说词出于乐府也就不合事实了。

宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷(卷一百三十一--一百三十三)，题为“近体乐府”。在乐府上加上“近体”两字，这就表明了和古乐府的区别。

四、长短句

词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五，七言的基本句式而采用长短句；所以后来也就把长短句作为词的别名。宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居土长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。
用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都是如此。但把长短句填入词调完全是由于合乐的要求。句子的长短都须依照乐谱的节拍，有着一定的准度。在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以告乐，和长短句并行的；但这种整齐划一的诗句和参差变化的乐谱总不能完全相适应。到了宋代，就再也没有用律诗绝句来配合乐曲的了，词的形式全是长短句了。虽有例外，那是极少数的。

长短句是词的形式特点之一。词和唐代近体诗的不同主要还在于它是作为歌词，在于它和音乐结合的关系上，并非由于句式的异同。所以把词称为长短句，并不能标举出它的主要特性。以前有人把词的起源一直溯源到《诗经》，以为《诗经》里的诗句已有很多是用长短句的，这就是错误地把长短句看作是词的全部特点的原故。

但是词和诗虽有区别，两者在本质上还是一致的。宋代有些词家主张严格划清诗词的界限，认为有些词虽然采用了长短句来写作，在内容与风格上却仍然是诗，不能算作词。例如苏轼的词，当时被人批评它只是“长短句中诗”，辛弃疾、刘过的词也被认为是“长短句之诗”，黄庭坚的词，被认为是“著腔子唱好诗”。这就把诗词之间可以适当承认的区别强调到了绝对化的程度，是囿于《花间集》以来文人词的传统风格的偏见。

除了上面捉到的这些名称外，词还有一些别名。如宋人词集还有称歌曲、琴趣、乐章、语业。称歌曲、乐章也能表明词的性质，乐章的意思也和曲子词相同；称琴趣，语业就和词的本义无多大关系，这里不一一再作解释了。

第三章词调

一、宫调与词调

这里所说的词调，是指词的腔调(宋人或称为腔子)，也就是歌谱。写作一首词必须先创制或选用一个词调，然后按照它对字句声韵的要求以词填之；这样写出的歌词方能协音合律，可以歌唱。所以做词叫做填词，又叫做倚声。
每个词调都属于一定的宫调，词调的创制必须依据宫调来定律。

宫调就是律调，所以限定乐器声调的高下。宫调是以七音、十二律构成。宫、商、角，徵、羽、变宫，变徵叫做七音，所以代歌唱声音的高低，等于西乐中的七音。黄锺，大吕、太簇，夹锺、姑洗，仲吕，蕤宾、林锺、夷则、南吕，无射、应锺叫做十二律，所以定音阶的高下，等于西乐风琴有十二级。十二律各有七音。以宫音乘十二律叫做宫，以商、角、徵、羽，变宫、变徵六音乘十二律叫做调。宫有十二，调有七十二，合成八十四宫调。但这八十四宫调只是音律的次第。隋唐燕乐是用琵琶来定律的，而琵琶只有四弦，徵弦不备。每弦七调，共二十八调。所以在唐与北宋时实际应用的只有这二十八调。到南宋时，又仅用七宫十二调。宋张炎《词源》卷上列当时所用七宫是：黄锤宫、仙吕宫，正宫、高宫、南吕宫，中吕宫，道宫。十二调是：大石调、小石调，般涉调，歇指调、越调、仙吕调，中吕调、正平调．高平调，双调，黄锺羽(近人蔡嵩云《词源疏证》云“即羽调”。和上面的黄锺羽不同)、商调。角七调已完全不用了。

宋人词集有些是依照宫调编排的，如柳永的《乐章集》和张先的《张子野词》，在每个宫调下编入属于这个宫调的词调。有些词集虽不依照宫调编排，但在词调下皆注明所属的宫调，如周邦彦的《片玉集》；吴文英的《梦窗词集》则间注宫调。姜夔《白石道人歌曲》中对自度曲亦皆注有宫调。清凌廷堪的《燕乐考原》根据《宋史·乐志》、宋人词集和其他有关词乐的书籍，在每个宫调下罗列了属于这个宫调的所有词调。

一个词调一般只属于一个宫调，但有些词调却同时分属几个宫调。如柳永《乐章集》中，同一《定风波》，既入双调，又入林锺商。宫调所以限定腔调用音的高低。同一词调而入数宫调，它的腔调必有一定的改变。

二、制调

唐宋词调的来源大约可分下列六类：
(1)来自外域或边地唐时西域音乐大量传人，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。例如《菩萨蛮》，近人杨宪益以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，也是吸收了从西北传人的印度《婆罗门曲》，经过加工改制而成。唐代有些词调还以所由传人的边地为名。伊、凉等五州以及甘州、氐州等大都是唐代边地州名而取以为调名，这就表明这些词调是来自这些地区。宋代外国乐曲亦颇流行。宋曾敏行《独醒杂志》卷五：“严先君尝言宜和间客京师时，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰：《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时土大夫亦皆歌之。”

(2)来自民间民间词是词的源头。词初起时，它的曲调很多来自民间。唐宋两代，民间作新声者甚众。有些曲调因文人爱好，填作词调，得到普遍流传。例如《竹枝》，原是长江中上游民歌；又如《麦秀两歧》，本是农村歌曲。

(3)依大曲，法曲制成大曲、法曲是唐代大型的歌舞剧曲，用许多的乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又可独立的一遍来单谱单唱。但大多数就大曲、法曲制词者，只是取大曲、法曲中的某遍为本，加以增损变化，制成引、序、慢、近、令等各类曲调，所有句法曲度就和原遍不尽相同。

(4)创于乐工歌妓演唱乐曲是乐工歌妓的专业，所以他们大都也能够创制词调。由乐工制调的，如《雨淋铃》、《还京乐》、《春莺啭》、《喝驮子》等。

(5)创于官立音乐机关汉武帝时创立乐府，以李延年为协律都尉。制作乐曲就是乐府机关的具体任务之一。唐宋两代都有官立的音乐机关，专门整理古乐与制作新曲。宋徽宗更设立大晟乐府，曾任命周邦彦为提举官，万俟咏，晁端礼等为制撰官或协律郎。大晟府所制曲调，有《徵招》、《角招》、《并蒂芙蓉》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等调。从这些调名看，大都是歌功颂德之词。

(6)词人自度或自制唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调。如柳永，周邦彦、姜夔诸人，他们是词人，又是音乐家。周邦彦还是大晟乐府的高级官员。他们的词集中就多自制的新调。如姜夔《白石道人歌曲》卷四《扬州慢》、《长亭怨慢》，《淡黄柳》、《石湖仙》等十七调，自题为“自制曲”，并且都注明宫调，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱。词人自制的词调，称为“自度曲”，“自制曲”或“自制腔”。

三、择调

作词先要择调。宋人所谓择调，有三种意义：(1)择宫调； (2)择腔调；(3)“依月用律”。
(1)择宫调元人论曲有辨别宫调声情的记载。元周德清《中原音韵》说：“大凡声音，各应于律吕。”并就当时北曲所用的六宫十一调的声情加以分析。案《苕溪渔隐丛话前集》卷五十一引《王直方诗话》说秦观尝和王仲至诗，仲至读之笑曰；“此语又待入小石调也。”这是指秦观的诗近于“旖旎妩媚”。可见《中原音韵》对六宫十一调声情的分析，当传自宋代，并不始于元人。宋词与元曲的声情，应是相去不远。但是宋人填词，实不尽依宫调声情。如宋人作小石调的词，大都并不都是“旖旎妩媚”的。而且每个词调既属于一定的宫调，所以作词时择宫调实际上是与择腔调联系在一起的。

(2)择腔调《词源》卷下附杨守斋(缵)《作词五要》，说作词之要有五：“第一要择腔。腔不韵则勿作，如《塞翁吟》之衰飒，《帝台春》之不顺，《隔浦莲》之寄煞，《斗百花》之无味是也。”每个腔调都表现一定的声情。作词择调，主要就是选择它的声情与自己所要表达的情感相切合的腔调，使声词相从，声情与文情取得一致。如写壮烈怀抱，须用《满江红》一类激昂慷慨的腔调，写缠绵悱侧之情，须用《木兰花慢》一类和谐宛转的腔调。懂得音律的词人或写作应歌之词的，须选择好听的腔调；如《碧鸡漫志》卷二说：‘柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾，亦间出佳语，又能择声律谐美者用之。”这样的词可做到声文并茂，容易传唱。但是宋代一般词人填词主要不是为了应歌，所以填词大都并不顾腔调声情。

词在初起时，调名往往就是题名，词的内容与调名完全相合。“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。”有些词调的创制最初是为了专咏某种题材；后来继作的也就沿袭不改。如《暗香》、《疏影》两调，是姜夔咏梅的自度曲，宋人填此两调者也多以咏梅。

(3)“依月用律” 《碧鸡漫志》卷二说宋徽宗政和时曾降旨大晟府：“依月用律，月进一曲。”案“依月用律”之说，始见于《周礼·春官宗伯下》郑注。宋人据以立说，不过附会古乐，并无实际意义。就是大晟乐府诸人及张炎等作词，也并不依此择调。因为词在宋代，虽有不少是按谱协律作为歌词而写的，但一般的词人只把它当作一种抒情的诗的形式。择调时就只考虑词式的长短句格，不再顾及宫调声情与腔调声情，“依月用律”的更是百无一二。杨缵、张炎等人论词提倡“依月用律”，他们只是借古乐来妆点，以此自炫而已。

四、作谱与填词

词是按照乐谱填作的，所以大都是先有了歌谱然后才能填作歌词。作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，就往往自己作谱，自己填词。如姜夔的自度曲十七首，歌谱与歌词皆出于他一人之手。但并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词，或者是一人作谱，一人填词，共同合作。柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。

但是也有先作了词然后再配以乐谱的。如姜夔《长亭怨慢》等，不过这种先有词后作谱的情况还是比较少的。按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使自己的思想感情不容易充分，圆满地表达出来。先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。但是这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切配合，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。

宋代词人并不都是通晓音律的，能够完全依照音谱拍眼作词的并不多。一般词人作词，本来并不要求合乐歌唱，所以往往不协律腔。他们大都只是选取前人的作品为范例，依其字句声韵填之。他们把词诗律化了，只按照词的诗律而不按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。

五、词调与文情

词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文学，所以词的文情必须与调的声情相一致。唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从它们的文字上来辨别某些词调的声情。我们根据当时的记载和现存的作品(最好是根据当时知音识曲的词人的作品和这个词调最初的作品)，加以细致的分析体认，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是宛转缠绵还是激昂慷慨。我们可以从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。例如《六州歌头》，从调名知道大抵来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。贺铸的《六州歌头》是现存较早的作品，全首三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董，冻平上去三声同叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节，亢爽激昂之声写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。我们从歌词内容，句度，语调，叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。后来张孝祥，刘过、汪元量诸人填作此调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。和《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》，《贺新郎》等调，都适宜于写豪放的感情。所以每一个词调都表达一定的情绪。唐宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的，我们现在读他们的词，也应体会他们所用的词调的声情和他们作品的文情之间的关系。

辨别词调声情的方法，约有下列几种：
(1)据唐宋人记载唐宋人书中凡言及词调声情，大致都可信。

(2)据唐宋人作品这可依《历代诗馀》诸书，于一调之下许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七，八相同的，即大约可以断定此调是某类声情。如《满江红》、《贺新郎》就可用这种方法断为豪放激越一类。虽有例外，大致不远。

(3)据调中字句声韵若前人词情不易分析，或者许多作品具有不同情感，不易归纳，则只得于本调字句声韵中自行揣度。大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促；多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；多用四字、六字句排偶的，声情较稳重；字声平仄相间均匀的，情感必安详；多作拗句的，情感必郁劲。如此详加揣量，大约可得十之七、八。但是有些词人选调能变化运用(如辛弃疾等)，我们又不可如此机械地来看它。

六、词调的分类和变格

1．令、引、近、慢

词调主要分令，引、近、慢四类。在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。

令、引、近、慢的特点和关系不能用训诂的方法来说明。它们之间的区别首先还是由于音乐节奏的不同，曲调来源的不同。

令词的名称当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。唐五代的文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其原因主要是：(1)小令和近体诗形式相近，唐代以五，七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易按受；(2)唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中也变成格律词。他们不肯放弃原来已经熟练的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。令词一般字少调短，字数最少的是《十六字令》，仅十六字；字数最多的是《六么令》，有九十六字。又有《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。又明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》，长至二百十五字。

引，本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、操、曲等是同样的意思。唐宋大曲中的名目有“引歌”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引’，也就是在歌前的意思。所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《婆罗门引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字；最长的是《迷神引》，九十九字。又有《石州引》，一百零三字(不过《石州引》又名《石州慢》)。

近，又称为近拍，如《隔浦莲近拍》，《快活年近拍》，《郭郎儿近拍》等。近词和引词一般都长于小令而短于慢词，所以后来又称它们为中调。近词中最短的是《好事近》，四十五字；最长的是《剑器近》，九十六字。

慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内有急曲子又有慢曲子。慢曲子大部分是长调，这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。曲子的急与慢是决定于音乐的曲度，是由曲度决定文字的韵数。急曲子与慢曲子不能根据调中的韵数来区分。

慢词的产生并不后于小令。唐代已有很多慢词。它一部分是从大曲、法曲里截取出来的，一部分则来自民间。敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》里，《内家娇》有一百四字，《倾杯乐》有一百十字。文人创作的慢词，见于《花间集》的有薛昭蕴的《离别难》，八十七字；见于《尊前集》的有杜牧的《八六子》，九十字；尹鹗的《金浮图》，九十四字，李存冒的《歌头》，一百三十六字。前人谓慢词创始于柳永，那是不符合事实的。但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人，《乐章集》中的新腔大半是慢词。他突破了唐五代文人只制小令的局限，吸取民间与教坊乐工创造的新声，推进与发展了慢词。柳永以后，苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。

令、引、近、慢的区别是由于歌拍节奏的不同。大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。一均有一均之拍，宋代慢曲一般是十六拍，一均就是两拍。

除了令、引、近，慢以外，词调中还有摘遍、序等名目。这类词调都摘自大曲或法曲。摘遍是从大曲许多遍内，摘取一遍，裁截用之，单谱单唱。如《薄媚摘遍》，就是摘取《薄媚》大曲中入破第一的一遍。序是摘取大曲散序或中序中的一遍所制，如《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。此外又有三台，《词源·拍眼》说它不同于慢曲八均之拍，而是“慢二急三拍”，例如万俟咏《三台》(“见梨花初带夜月”)一首，是三叠十五韵，每叠五韵。这五韵中一、二、五字数较多的当为急拍，三、四两韵字数较少的当为慢拍。

小令，中调、长调的名目是后起的，始见于明嘉靖时顾从敬刻《类编草堂诗馀》(旧刻《草堂诗馀》无之)。清毛先舒《填词名解》谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”完全从字数来划分，十分机械。《词律》一书即不分小令、中、长之名。但这种分法沿用已久，我们大体上也可认为六十字以下为小令，一百字以下为中调。不过这只是约略地说，实用时不可拘泥。

词调的创制主要是自撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使词调大大地丰富起来。

2．犯调

犯调始于唐代，盛于北宋末。柳永、周邦彦所制乐调有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。制作犯曲是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。

犯调就是西乐中的“转调”，是取各宫调之律合成一曲而宫商相犯的。如本宫调为黄锺均宫音，并无大吕、蕤宾二律在内，今忽奏大吕，夹锺、仲吕，蕤宾、夷则，无射、应锤七律，则就转入了大吕均宫调了。如此由甲转乙，又由乙回甲，用以增加乐调的变化。

犯调有一定的规则。姜夔《凄凉犯》序说：“凡曲言犯者，谓以宫犯商，商犯宫之类。如道调宫‘上’字住，双调亦‘上’字住，所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调。其他准此。……十二宫所住字各不同，不容相犯，十二宫特可犯商、角，羽耳。”住字又名杀声，结声或毕曲。每个宫调的住字都有一定。住字相同，方可相犯。

《词源》卷上《律吕四犯》举出犯调有四类，即宫犯商、商犯羽，羽犯角，角归本宫。羽犯角、角归本宫于宋词未见实例，现在可考的只有宫犯商和商犯羽的词调。

属于宫商相犯的，如吴文英的《玉京谣》和《古香慢》。这两调都是他的自度腔，均自注“夷则商犯无射宫”。夷则商与无射宫都是“下凡”住，故可相犯。又如《兰陵王》，《碧鸡漫志》卷四说它是越调犯正宫。越调是无射商的俗名，正宫是正黄锤宫的俗名，两调均“合”字住。

属于商羽相犯的，如姜夔的《凄凉犯》，自注是“仙吕犯双调”。仙吕调是夷则羽的俗名，双调是夹锤商的俗名，二者均“上”字住。又如吴文英的《瑞龙吟》，自注：“黄锤商俗名大石调，犯正平调。刀正平调即中吕羽的俗名，与黄锤商均“四”字住。

上面所举都是两调相犯的。来人词中还有三调相犯的。如吴文英的《琐窗寒》，自注：“无射商俗名越调，犯中吕宫又犯正宫。”按中吕宫与越调住字不同，当是中吕调之误。中吕调即夹锺羽，与无射商、黄锺宫均“合”字住，是为宫、商、羽三调相犯。不过此例为宋词中仅见。

宋词中有些调名虽也有个犯字，而实乃集合数调的句法而成，犹如元人的集曲。它们不是宫调相犯，而是句法相犯，与律调的住字无关。如吴文英的《暗香疏影》，是截取姜夔《暗香》的上片与《疏影》的下片合成；刘过的《四犯剪梅花》是集合《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》的句法而成。最多的是曹勋的《八音谐》，共集合了八个曲调中的句子组成。

3．转调

转调就是增损旧腔，转入新调。《词谱》卷十三说：“转调者，摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声耳。”词中的转调和西乐中所谓转调不同，西乐中的转调等于词中的犯调。

经过转调后的词不再属于原来宫调。词经转调后，有的字句还和原调相同，如<蝶恋花》与《转调蝶恋花》，字句全同，仅上片第四句及换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如《踏莎行》词原来只有五十八字，《转调踏莎行》则有六十六字，《丑奴儿》原来只有四十四字，《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如《贺圣朝》本押仄韵，《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵，《转调满庭芳》则有改押仄韵的。

4．摊破、减字，偷声

摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》，即在《浣溪沙》的上下片末尾各增入三言一短句；又如《摊破丑奴儿》，即在《丑奴儿》的上下片末尾各增入二、三、三言三短句。

减字和偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言，押仄韵；《偷声木兰花》则将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一，五句改为四言。

5．叠韵

叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。此外如《梅花引》叠为《小梅花》，《接贤宾》叠为《集贤宾》，《忆故人》叠为<烛影摇红》等，都是原调的加倍。

6．联章

令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，唐王建《宫词》百首等，但没有词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体主要有普通联章，鼓子词和转陪三种。后来的诸官调与元人的散曲联套就是词中联章体的发展。

(1)普通联章唐敦煌曲中已有联章体，如《云谣集》中的《凤归云》二首，内容演述汉乐府《陌上桑》中的故事，上首 (‘幸因今日’)写公子见慕，下首(“儿家本是”)写女子拒绝。另有和凝《江城子》五首及牛希济《临江仙》七首等。

(2)鼓子词是用同一曲调连续歌唱，以咏故事，在曲前有一段致语。如宋欧阳修有《采桑子》十一首，分咏颍州西湖景物，又有《渔家傲》十二首，分咏十二月景物。宋人所作鼓子词中最有名的当为赵令峙的《商调蝶恋花鼓子词》，见《侯鲭录》，共十二首，演述唐元稹《会真记》故事。

(3)转踏又名传踏、缠达，是宋代的一种歌舞乐曲。它的体制是先用一段骈语作勾队词，接着陈口号，然后一诗一曲子相间，诗词同咏一故事。诗大都是七言八句，词多用《调笑令》。词的开头二字与前列诗的最末二字相叠，有宛转传递的意思。最后用七言四句的一首诗作为遣队词或放队词。

宋人的大曲、法曲也可视为是一种联章，如董颖的《道宫薄媚》十遍，咏西施故事；曾布的《水调歌头》七遍，咏冯燕故事。但大曲、法曲是唐宋大型的歌舞剧曲，一部大曲、法曲往往有数十遍，它们的结构要远比上列三类来得严密和繁复。

7．调同名异与调异名同

有些词调调名不同而实为一调，就是一调数名。其中一个是本名，其余皆为别名。别名有的可多至七、八个。如《忆江南》又名《梦江南》、《望江南》、《望江梅》、《江南好》、《梦江口》、《归塞北》、《春去也》，《谢秋娘》；《念奴娇》又名《百字令》、《百字谣》、《大江东去》、《酹江月》、《大江西上曲》、《壶中天》、《淮甸春》、《无俗念》、《湘月》等等。

词调的别名，大都取自这一调的某一名作。如《卜算子》，后人又因苏轼词有“缺月挂疏桐”句，于是又名《缺月挂疏桐》；秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，又名《百尺楼》；僧皎词有“目断楚天遥”句，又名《楚天遥》；《玉照新志》卷二无名氏词有《蹙破眉峰碧》句，又名《眉峰碧》。宋代有些词人还好替词调取新名以标新立异。如贺铸《东山词》中的词，都用他词中的语句立为新的调名。但这样也能使调名和词的内容有了联系，有些词调调名相同而实非一调，就是数调同名。这可以分为下列三类：

(1)同一调名，或为小令，或为慢词，或为摊破、偷声、减字，往往篇幅长短迥异。如《西江月》五十字，《西江月慢》一百零三字；《诉衷情》三十三字，《诉衷情近》七十五字；《甘州子》三十三字，《甘州遍》六十三字；《甘州令》七十八字，《八声甘州》九十五字；《木兰花》五十六字，又有五十二字，《减字木兰花》四十四字，《偷声木兰花》五十字，《木兰花慢》一百零一字。

(2)两调的别名相同。如《相见欢》、《锦堂春》俱别名《乌夜啼》；《浪淘沙》、《谢池春》俱别名《卖花声》。

(3)一调的别名为另一调的本名。如《新雁过妆楼》别名《八宝妆》，而另有《八宝妆》正调；《菩萨蛮》别名《子夜歌》，而月有《子夜歌》正调；《一落索》别名《上林春》，而另有《上林春》正调;《眉妩》别名《百宜娇》，而另有《百宜娇》正调；《绣带子》别名《好女儿》，而另有《好女儿》正调。
此外还有一些词调调名差同，但也不是一调。如《巫山一段云》与《巫山一片云》;《望仙楼》与《望仙门》；《撼庭秋》与《撼庭竹》；《极相思》与《酷相思》；《沁园春》与《花发沁园春》等等。调名虽然差同，却是截然不同的两调，不容相混。

8．调同句异与调异句同

有些词调一调而有数体，最多的可以多至五十多种别体。它们是同调异体。各体在字数、句读及用韵等方面都有着差异，有的差异甚至很大。《词律》和《词谱》两书都在每个调名之下罗列了所能找到的各种不同的词体，并选择其中时代较早或作者较多的一种作为正体。如《一落索》，《词谱》卷三列《梅苑》无名氏、吕渭老、毛滂、张先、秦观、严仁，陈凤仪和欧阳修等八体，并说：“此调以毛词及秦、欧二词为正体，其余皆变格也；而毛词此体，则宋人填者尤多。”又如《少年游》，《词谱》卷八列晏殊、李甲、柳永、周密等十四体，其中以晏殊所作时代最早，且调名亦因晏殊词有“长似少年时”句而得名，所以把晏殊一体作为正体。

唐宋词人不少是懂得音律的。他们逐弦吹之音作词，往往只遵音谱而不遵字句。所以虽然是同调的作品，也会在字数，句法及用韵等方面造成互异。一般词人虽然只是按前人作品的字句声韵填作，但也往往因为语句文理的需要而偶加衬字。于是造成众多的别体，给填词的人提供更多的选择余地。词调中大量的同调异体表明：填词还是允许有一定的自由，不必斤斤计较字句声韵的些微出入。

有些词调字句全同，但谱入音乐的腔调自别，截然为不容相混的两调。它们是体同调异。如《解红》、《赤枣子》．《捣练子》三调，都是五句；两句三言，三句七言，共二十七字。又都押平韵，平仄也差不多。但它们腔调不同，不能视为一调。又如《迥波乐》，《舞马词》、《三台》和《塞姑》，都是六言四句；《渭城曲》、《唉乃曲》，《采莲子》、《杨柳枝》和《八拍蛮》，都是七言四句；《怨回纥》和《生查子》都是五言八句，它们都是句同(叶韵，平仄并不全同)而调异，在腔调上各不相关。

七、词谱

每个词调都是有曲谱的。在唐宋时代，应该编有不止一个的集成性的曲谱，以供教坊乐工演唱和供文人从中择调填词。但这类曲谱都没有流传下来。唐崔令钦《教坊记》记录了玄宗时代教坊习唱的三百二十四个曲名，但没有同时把曲谱记录下来。因为较完备地记录和保存曲谱，应该是一些官立音乐机关的工作。

清光绪末年敦煌发现的卷子中有唐五代时的工尺谱一卷，载有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、《伊州》、《水鼓子》。《长沙女引》、《撒金砂》、《营富》等八个曲谱。另有舞谱二卷，载有《遐方远》、《南歌子》、《南乡子》、《浣溪沙》、《凤归云》、《双燕子》等六谱。这是现在所能见到的最早的唐代歌谱和歌舞曲谱。但虽经中外学者详加考订，这些谱字和曲调一时还难以完全认识。

宋人词集中的自度曲，有的也旁注工尺谱。如姜夔十七首自度曲，皆有旁谱，是现在所能见到的唯一完整的宋词乐谱。这些谱字经过近百年来许多学者的研究整理，已认识清楚。但十七个谱里都没有板眼符号，所以仍不能恢复宋时歌唱真相。张炎《词源》卷下说他的父亲张枢“晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世”。《寄闲集》所缀音谱方式当亦同于姜词旁谱，但此书早已亡佚。

音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。它只能从字句声韵方面来建立自己的一套格律。这样编撰起来的词谱就和近体诗的声调谱差不多，而和音乐完全脱离了关系。这类词谱始于明张蜒的《诗馀图谱》。其谱分列词调，旁注平仄：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。但疏漏甚多。后经谢天瑞加以增广，徐师曾去图而著谱，到程明善又合为一部，刊入《啸馀谱》中。《啸馀谱》的错误仍然很多。例如《燕台春》本即《燕春台》；《大江乘》本即《大江东》；《啸馀谱》根据错误的刊本，都列为两调。《念奴娇》与《无俗念》，《贺新郎》与《金缕曲》，《金人捧露盘》与《上西平》，本为一调的异名而也被分作两调。此外错乱句读、增减字数、妄分韵脚的例子也不少。同时《啸馀谱》又把词调分类排列，有二字题、三字题、通用题，歌行、人事、声色、珍宝等类。这种分类都是随意取合，俱不确当。又每调分列第一、第二等体，也不根据作品的年代先后。所以万树《词律自叙》说它是“触目瑕瘢，通身罅漏”。清初有赖以分作《填词图谱》。此书图仿《诗馀图谱》，谱依《啸馀谱》，考稽既疏。谬误仍多。至宜兴万树的《词律》二十卷出，才算有了一部较完善的词谱。《词律》共收词调六百六十调，一千一百八十馀体。订正前讹，发明新旨，有不少研究宋词声律的心得见解。但万树仍有考订偶疏，见闻未广之处，脱漏错误，诚所不免。后来徐本立作《词律拾遗》八卷，补一百六十五调，四百九十五体；杜文澜作《词律补遗》一卷，又补调五十，对原书皆有所订正。康熙时王奕清等合编《钦定词谱》四十卷，列八百二十六调，二千三百零六体，并仿《诗馀图谱》的方法，以黑白圈旁注平仄，在每调下又注明调名的来源，句法的异同，较《词律》更为完备了。但不论《词律》与《词谱》，还都应增补修订。例如敦煌曲的发现，其中好些词调就是这些书中没有的。又如《道藏》所载金代全真教道人的词，也有不少新调可据以增补。

第四章词与四声

一、字声与词调的关系

自齐梁时代周禺、沈约等发明了四声(平、上、去、入)，后来就把它的规律运用到诗歌创作上，创造了唐代的近体诗。但是近体诗只分平仄(上，去，入三声统称仄声或侧声)，它的字声的组合基本上是两平两仄相间，对举使用。因为近体诗讲究声律不过是为了口吻协调，便于讽咏。作词则除了分平仄以外，有时还须分辨四声与阴阳；字声组合的方式也比近体诗来得复杂多变。因为作词谐声，还为了协于歌喉，播诸管弦，它是按照音谱的要求，审音用字。所以每个词调都对所用的字声有着比较严格的规定，而且各不相同。清万树《词律·发凡》指出：“平仄固有定律矣，然平止一途，仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六、七，不可概者十之三、四。须斟酌而后下字，方得无疵。”词是合乐的歌词，要按谱填作。一调有一调的风度声响，作词须守平仄四声，就是以文字的声调来相应地配合乐曲的声调，以文字本身的音乐性来加强乐曲的音乐性。歌词的抗坠抑扬，全在字声的配合恰当。如果一首词的字声不能和乐谱密切配合，歌唱时必然发生困难，甚至有棘喉涩舌之病。宋代一般词人对审音用宇都比较注意，紧要处往往一个字要几经改易。

现在词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但因为词以文字声调表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。所以读起来还是声调铿锵，比近体诗更美听。

二、字声的运用

1．平仄

词中一般寻常通行的调子，大抵只分平仄。例如唐五代时所创制的一些小令，不但平仄不拘上、去、入，单字(即每句的第一、三、五字)亦多可平可仄。它的平仄组合和近体诗的格律相差无几，大都是以两平两仄相间。所以在平仄的运用上，初期的诃和近体诗并没有多大的分别。它们的句法也很多是从五、七言近体诗变化而来的，如忆江南（白居易）等。

那时有些词调，即使是同一作者作了几首，每首的平仄也互有差异。如张志和的《渔歌子》五首，王建的《宫中调笑》四首，韦庄的《清乎乐》七首等都是。可见在当时词的声律还是比较宽的。

在唐五代．温庭筠是一个精通音乐的作家。《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音，为侧艳之词”。他的词开始严于依声；往往同调数首，字声都相同。凡在诗律中可平可仄的字，他都一律严守格调。

2．四声

唐五代的词只分平仄，不问四声。像温庭筠作词那样平仄不苟，已算是守律谨严的了。词中四声的运用。是有一段相当长的发展过程的。大抵词自民间转入文人手中之后，到温庭筠严分平仄；到晏殊渐辨去声，严于结句；到柳永分上、去声，尤谨于入声；到周邦彦用四声，变化最多，四声的用法遂趋精密，但也仅限于警句和结拍。到了南宋，方千里、杨泽民、陈允平诸人和周邦彦词，对于周词的四声，亦步亦趋，不敢稍有一些逾越。由于过分的拘泥，反而生出流弊。南宋末年，张枢、杨缵等人更提倡辨五音，分阴阳。这样过于严格的声律，能够遵守的作家实在很少了。

词调中须守四声的只是一小部分。一般通行的词调，如《贺新郎》、《水调歌头》之类。并不作如此要求。至于《摸鱼儿》，《齐天乐》、《木兰花慢》等调，也只有数处仄声须分上、去，不必全首分四声。

词中须严守四声的地方，往往就是这一腔调的音律最为紧要，最为美听的地方，所以要求字声配合更严密，与歌腔完全切合。它的位置在词中没有一定，但以在结尾处比较多。万树《词律·发凡》指出：“尾句尤为吃紧，如《永遇乐》之‘尚能饭否’，《瑞鹤仙》之‘又成瘦损’，‘尚’、‘又’必仄；‘能’、‘成’必平；饭’、‘瘦’必去；‘否’、‘损’必上，如此然后发调。末二字若用平上，或平去，或去去、上上、上去，皆为不合。元人周德清论曲，有‘煞句定格’；梦窗论词亦云某调用何音煞。虽其言未详，而其理可悟。”周德清《中原音韵》论作曲之法，也特别著重末句。他说前辈已有“某调末旬是乎煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞”等分别，并分类举例说明。我们看晏殊、周邦彦、吴文英诸家的词，都在结句严辨四声。可见结句大都是全词音律最吃紧处，所规定的字声，必须严格遵守。

除结句外，词中的“拗句”有时也须谨守字声，不能随意改“拗”为顺，因为这些“拗句”往往也是音律吃紧处；它们正是以“拗”为顺的。这在周邦彦、姜夔、吴文英三家词中尤多。周邦彦词如《瑞龙吟》的“归期晚，纤纤池塘飞雨”；《倒犯》的“驻马望素魄”；《忆旧游》的“东风竟日吹露桃”；《花犯》的“今年对花太匆匆”；姜夔词如平韵《满江红》的“正一望干顷翠澜”；《暗香》的“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”；《凄凉犯》的“匆匆不肯寄与，误后约”；《秋宵吟》的“今夕何夕恨未了”；吴文英词如《霜花腴》的“病怀强宽”、“更移画船”等等。读时虽觉拗口，歌时当必须如此，方能合律。

平、上、去、入四声在词中的具体运用上各有不同。有些有特殊用法，有些可互相替代。下面就分别叙述。

(1) 平声

张炎《词源》卷下和沈义父《乐府指迷》，都指出词中平声字可用入声字或上声字替代。入声字用作平声字的在宋词中很多。其中“独”、“一”、“寂”、“不”、“碧”、“亦”等字最为常见。上声字用作平声字也是宋人成例。《词律·发凡》解释上之作乎是因为“上之为音，轻柔而退逊，故近于平”；姜夔《莺声绕红楼》“近前舞丝丝”，“近”字下自注“平声”；又其《解连环》“又见在曲屏近底”，“近”字他本亦有注“平声”的。其他如苏轼《醉蓬莱》“好饮无事”、“为我西顾”，“饮”、“我”作平；杨万里《好事近》“看十五十六”，“五”作平；张元干《贺新郎》“肯儿曹恩怨相尔汝”，“尔”作平；舒直《菩萨蛮》“忆曾把酒赏红翠”，“赏”作平等等都是。这些不见得都是乱用平仄。不过把上声宇作平声字用，投有象把入声宇作平声宇用那样来得普遍。

(2) 上声

词中上声字除可替代平声字外，阳上声字还可作去声字用(阳声就是浊声)。元曲字声，有“阳上作去”之例，如“动”读作“洞”，“似”读作“寺”，“动”、“似”都是阳上声。周德清《中原音韵》中把“动”、“奉”、“丈”、“像”、“市”、“似”、“渐”等阳上声字，都列于去声部。这种用法宋词里早有先例。例如晏殊的词，结句都严辨去声，其中就有些是阳上作去的。

(3) 去声

宋沈义父《乐府指迷》于词中四音特别着重去声，认为“句中用去声字，最为紧要”。作词应该“将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声”。万树《词律》根据这一提示，遂发明“有一要诀曰：各词转折跌宕处，多用去声”。因为“三声之中，上、入二者可以代平，去则独异。故余尝窃谓论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也”。所以去声字在词中有着特殊地位。一调中音律吃紧的地方，大都须用去声。如《八六子》的双结，秦观词作“怆然暗惊”，“黄鹂又啼数声”，其中：“怆”、“暗”、“又”、“数”等处必用去声。晏殊《珠玉词》中词，上下片结句十之八、九用去声相对。

词中的去声字常和上声连用，作去上或上去。如《齐天乐》，有三处必用去上声，周邦彦词作“云窗静掩”、“凭高眺远”、“但愁斜照敛”，其中“静掩”、“眺远”，“照敛”都是去上(“静”字阳上作去)。又《眉妩》也有三处必用去上声，姜夔词作“信马青楼去”、“翠尊共款”，“乱红万点”，其中“信马”、“共款”、“万点”都是去上。又《一枝春》，有八处用去上声。《词律》卷十四《一枝春》调下杜文澜校曰：“凡仄声调三句接连用韵，则中之四字必用去上。又后结五字一句而尾二字皆仄者，亦必用去上。如用人声韵，则用去入，各词皆然。此卷后之《埽花游》，用去上六处。卷十七之《花犯》，用去上十二处，为至多者。盖去声劲而纵，上声柔而和，交济方有节奏。近人歌曲去声扬而上声抑，平声长而入声断，同此音律也。”

上去连用的，如《尾犯》有两处必用上去声，吴文英词作“晚树细蝉”、“偷赋锦雁留别”，其中“晚树”、“锦雁”都是上去。又如《瑞鹧鸪》的上下片结句，柳永词作“纵得人同寝未同”、“爱把鸳鸯两处笼”，“寝未”、“两处”都是上去。

《词律》谓“名词转折趺宕处，多用去声”，大都指词中换韵处、承上启下的领句或上下相呼应的字。在这些地方用去声，方能振起有力。如姜夔的《扬州慢》等。

词中该用去声字处，若代以他声字，歌唱时就会发生困难。《乐府指迷》说：“古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。如《尾犯》之用‘金玉珠珍博’(柳永词)，‘金’字当用去声字；如《绛园春》之用‘游人月下归来’(丁仙现词，见《草堂诗馀》，作《绛都春》。又见吴文英《梦窗词集》，当误入)，‘游’字合用去声字之类是也。”，这是因为字声关系宫律，所以不许改用。

有些词调，今但以文字声调读之，也可以知道它必须用去声而不可改用平、上、入的。如陆游的《恋绣衾》。去声字都用在每句的韵脚之上，必非偶然。又《太常引》的两结，辛弃疾词—首作“被白发欺人奈何”、“人道是清光更多”，又一首作“却弹作清商恨多”、“痛饮公无渡河”；杨果词作“直推上淮阴将坛”、“蜀道如今更难”，这些去声字都不可改用平、上、入声。

(4) 入声

元曲没有入声，因为当时北方话中入声已经消失。周德清《中原音韵》把入声分别派入平、上、去三部内。但语音的变化是需要长期过程的，入派三声的现象早已开始，甚至可以上溯到唐代。敦煌词中已有把入声读作他声的，如《云谣集》中《渔歌子》“身心生寂寞”句，即以“寞”叶“悄”(上声)“妙”(去声)。这种例子在宋词中尤多。清戈载《词林正韵·发凡》说：“惟入声作三声，词家亦多承用。如晏几道《梁州令》‘莫唱阳关曲’，‘曲’字作邱雨切，协鱼虞韵；柳永《女冠子》‘楼台悄似玉’‘玉’字作于句切；又《黄莺儿》‘暖律潜催幽谷’，‘谷’字作公五切，皆协鱼虞韵(案此调当于‘催’字断句，‘谷’字非韵，戈氏误，下晁词同)；晁补之《黄莺儿》‘两两三三修竹’‘竹’字作张汝切，亦协鱼虞韵；黄庭坚《鼓笛令》‘眼厮打过如拳踢’，‘踢’字作他礼切，协支微韵；杜安址《惜春令》‘闷无绪玉箫抛掷’，‘掷’字作征移切，协支微韵；张炎《西手妆慢》‘遥岑寸碧’‘碧’字作邦移切，亦协支微韵；又《徵招》换头‘京洛染缁尘’，‘洛’字须韵，作郎则切，协萧豪韵，此皆以入声作三声而押韵也。又有作三声而在句中者。……诸如此类，不可悉数。”

有些词调规定必用入声，便不可改用他声。如周邦彦《红林擒近》下段。冷落词赋客，萧索水云乡”，他首作“步屐晴上好，宴席晚方欢”，“落”、“索”，“屐”．“席”等处必用入声。又此词“夜长莫惜空酒觞”，他首作“放杯同觅高处看”，“惜”、“觅”处也必用入声。这等皆不可忽略。

3．五音及阴阳

词中辨五音，分阴阳，北宋已有。李清照论词，说“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊、轻重”。五音是指发声部位，即唇、齿、喉、舌，鼻五类。五声是阴平、阳平和上、去、入三声。清浊就是阴阳，阴声字清，阳声字浊。李清照有一首《声声慢》，其中用舌音的十六字，用齿音的四十一字。全词九十七字，而这两声字却多至五十七字，占半数以上；尤其是末了几句：“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎—个愁字了得”二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写她郁伊惝况的心情。

总之，词是合乐的文学，所以必须择调、择腔，以配合音乐的律度。文人的作品严分字声的平仄、四声、五音、阴阳，目的是要用文字的声调来加强音乐的声调。这本来是宋词发展的一面。但是，词固然是合乐文学，更重要的，它抒情文学。南宋人如方千里、杨泽民诸家因为要严守周邦彦的字声，结果妨碍了文学的内容情感，这就走上错误的道路了。我们研究词的声调，这是不可不注意的一点。

附带谈谈双声，叠韵。凡数字发声部位相同的，叫做双声。如“东”、“第”同是舌发声，“东”与“第”就是双声字。数字收音相同的，叫做叠韵。如“央”、“光”的收音都是ang，同属诗韵的七阳，“央”与“光”就是叠韵字。诗歌中用双声、叠韵，《诗经》以来都有。有出于自然的，如“仿佛”，是双声(同是唇音)，“新陈”是叠韵(同属于诗韵的十一真)；有出于创造的，如“樽酒”“高冈”是双声，“所遇无故物”(《古诗十九首》中的诗句)五字同是叠韵；宋词中用双声，叠韵的甚多。如姜夔《湘月》“—叶夷犹”，四字双声；又如吴文英《探芳新》”叹年端连环转烂缦”句，八字皆叠韵。清刘熙载《艺概》卷四主张“词句中用双声，叠韵之字，自两宇芝外，不可多用”。近人王国维《人间词话》则主张作词“荡漾处多用叠韵，促节处多用双声”。词中多双声，叠韵能够帮助音节的美听，增强作品表达感情的效果，应该认为是好的。但若用之过多，或配搭不好；会成为象“吃口令”，如吴文英《探芳新》那样，读起来反而拗口，这是好奇之过了。

第五章词韵的分部与协法

一、分部

词韵比诗韵较宽，因为词韵可以互相通转，又可以四声通协和偕协方音。词始于隋唐，在唐时并没有专为作词用的韵书。南宋以前，实无一部人人共守的词韵。北宋末年朱希真尝拟应制词韵十六条，列入声韵四部。其后张辑、冯取洽分别加以增释，至元时陶宗仪曾讥其混淆，想把它改定，但这些书都已久佚，其韵目也无从考见。无名氏的《词林韵释》 (一名《词林要韵》)，题为“宋录斐轩刊本”。清厉鹗《论词绝句》说：“欲呼南渡诸公起，韵本重重雕录斐轩。”自注：“曾见绍兴二年刊《录斐轩词林要韵》一册，分东、红、邦、阳十九韵，亦有上、去、入三声作平声者”他以为即是宋人词韵。案此书于平声立十九部，次列上去声，入声则分派入三声，不另立部，这实是为北曲而作，是曲韵而非词韵(有人信它是宋人为大曲而作，有人说是明代陈大声作)。清代著词韵的人很多。如清初沈谦著《词韵略》，毛先舒为之括略并注；同时赵钥，曹亮武亦撰《词韵》。其后又有胡文焕的《会文堂词韵》，李渔的《笠翁词韵》，许昂霄的《词韵考略》，吴良、程名世的《学宋斋词韵》，郑春波的《绿漪亭词韵》，韵部分合，各各不同。后来戈载作《词林正韵》三卷，列乎，上，去为十四部，入声为五部，共十九部，自谓“皆取古人之名词参酌而审定之”，消除了在他以前的一些词韵著作的错误，于是论词韵的都以此书为准。

词韵与诗韵不同，但它的来源是出于诗韵，是把诗韵再加以分合。戈载《词林正韵》的韵目是以《集韵》为本。因为词盛于宋．《广韵》、《集韵》都是宋代的韵书，而《集韵》的纂辑较后，收字也较多。

作词韵的都是参酌、概括唐宋词而成，但唐宋词人所作，也常有越出旧韵书范围的，如洪希文《沁园春》以“红”协“纷”、“层”，“精”；方岳《一落索》以“者”、“也”协“小”、“杳”；赵必缘《念奴娇》以“朵”、“火”协“岛”、“帽”；赵文《莺啼序》以“肯”协“见”、“晚”；邓肃《菩萨蛮》以“远”协“冷”，这些或协方音，或由于协韵不很严格。因为他们作词的目的是为了抒情或应歌，自然不为当时的官韵所约束，我们更不能拿后人所定的词韵来限制它。

二、协法

词的押韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分下列十一类。

(1)一首一韵和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中居大多数。如《渔家傲》。

(2)一首多韵如《菩萨蛮》，用两仄韵两平韵，这在词中也是比较常见的。一调用韵最多的要算《离别难》。

(3)以一韵为主，间协他韵，如《相见欢》。

(4)数部韵交协，如《钗头凤》。

(5)叠韵，如《长相思》。

(6)句中韵，如柳永《木兰花慢》，句中协韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》。

(7)同部平仄韵通协，同部平仄韵，如“东”协“董”等是。此等在词中最习见者，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。

(8)四声通协，入协上，去。

(9)平仄韵互改。

(10)平仄韵不得通融，上面所举，都是平仄韵互改的，但有些词调决不可通融。如越调之《丹凤吟》、《大酺》；越调犯正宫之《兰陵王》；商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长》、《解连环》；黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》；黄钟商之《琵琶仙》；双调之《两霖铃》等.有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声，不可用上，去声。《词林正韵·发凡》亦有举例：“如越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》；商调又有《忆秦娥》；其馀则双调之《庆佳节》；高平调之《江城子》；中吕宫之《柳梢青》；仙吕宫之《望梅花》、<声声慢》；大石调之《看花回》、《两同心》；小石调之《南歌子》，用仄韵者，皆宜人声。《满江红》有入南吕宫，有入仙吕宫；入南吕宫者即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也。”

(11)协韵变例，如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞；招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。黄庭坚又有《瑞鹤仙》一首隐括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”宇，这是独木桥体的一种变格。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》；石孝友有全押“你”字的一首《惜奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“贺”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首以同字为韵，实际上等于无韵。这种押韵方式，已近乎文字游戏了。

第六章词的分片与句式

一、分片

词的体制和诗有很不相同的一点，就是它的分片。绝大部分的词调都是一首分为数段的。其中以分两段的为最多，也有分为三段、四段的；不分段的单片词，在全部词调里只占很小的一部分。这是词体的一个特点。在诗里，律诗、绝句原不分段，长篇的古诗虽然字句多，协韵屡换，前后文意或有许多变化，但总是自成一首。所以词的作法和读法是和诗不同的。

词的段落有专门的名称，一段叫做一“片”，一片就是一“遍”，就是说，音乐已奏过了一遍。乐奏一遍又叫做一“阕” (乐终曰阕)，所以片又叫做阕(一首词也可叫做一阕)。两段的词我们通常称呼第一段为上片或上阕，前阕，第二段为下片或下阕、后阔。片与片之间的关系，在音乐上是暂时韵休止而非全曲终了，在文辞上也就要若断若续有着有机联系。所以词的分片和《诗经》的分“章”，古乐府的分“解”，都是音乐上的关系。现代的歌曲也有叠唱一次两次合为一曲的，词的分片正和这种情形一样。

如果把词调按照它们的分段情况来加以区别，就可分为：单调、双调、三叠、四叠、叠韵等五种。词仅有单片的称为单调。单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。单调的词起于唐五代，是在词初起时候的流行体，和近体诗也比较接近。词仅单片的有《竹枝词》、《十六字令》、《八拍蛮》、《调笑令》、《如梦令》、《忆江南》等调。

词有两段的称为双调。双调的词在全部词调当中占大部分，令、引、近、慢各体都有。双调的词又可以分为上下片相同和上下片不同的两种。

上下片相同的，有《浪淘沙》，《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《生查子》、《苏幕遮》等调。它们大都还是令词。其中有些双调词原本是单调，后来把原来的单调加倍，也就成了双调。如《江城子》、《何满子》、《天仙子》等调，都是先有单调，后又变为双调。

上下片不同的，如《佳人醉》、《六丑》等调，上下片字句全异。不过这种词调也是少数。大多数双调词是上下片有部分相同或相异。如《人月圆》，是上下片的宇数全同而分句不同；如《行香子》是上下片的句法全同而押韵不同；如(《凤衔杯》，是两片中间数句全同而首尾不同；如《河传》，是两片结句相同而其余部分不同。

有些双调调原来虽有单调，但它不是把原来的单调再叠一遍而成。如《诉衷情》，毛文锡作的双调仅比韦庄作的单调多八字，字句也不同，上下片也就不同。

词有三段的称为三叠。三叠的词在词中很少，而且都是慢词。三叠的词又有“双拽头”和非双拽头二种。

双拽头就是三段中前两段字句全同的。这字句全同的前两段总是比第三段来得短，好象是第三段的双头，所以称为双拽头。双拽头的词有《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《剑器近》等调。非双拽的三叠词，有《兰陵王》、《十二时》、《宝鼎现》、《戚氏》等调。

词有四段的称为四叠。四叠的词最少；现传仅吴文英《莺啼序》一调，有二百四十字，是最长的词调。

至于叠韵，前面已讲过，就是把双调的词用原韵再叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百宇，就是将五十字的《《梁州令》加倍填成以上就形式方面说词的分片，下面再就内容文义方面来说。

一词虽分数片，但仍是一首。它的上下片的关系是同首，却又好象不是同首。以作法说，上片的末句要似合而又似起下片的起句要似承而又似转。张炎《词源》卷下“制曲”条说：“过片不可断了曲意，须要承上接下”(所谓“过片”就是指下片的开头)。沈义父《乐府指迷》也说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”姜夔的一首《齐天乐· 咏蟋蟀》，是姜夔的名作。张炎举出这首词作为过片做得好的例子，说它过片“西窗又吹暗雨。一句能“承上接下”，“曲之意脉不断矣”。

词中过片的作法也有些是比较特殊的，现在把它分作六类，如下。

(1)下片另咏它事它物的如苏拭的《贺新郎》(乳燕飞华屋)。

(2)上片结句引起下片结句的如苏轼《卜算子》(黄州定慧院寓居作),《念奴娇》(赤壁怀古)。

(3)下片申说上片的如辛弃疾《玉楼春》(题序：乐令谓卫蚧曰...) 。

(4)上下片文义并列的如欧阳修《生查子》。

(5)上片问，下片答，如刘敏中《沁园春》(号太初石为苍然)。

(6)打破分片定格的这是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛弃疾《贺新郎>(别茂嘉十二弟)打破分片定格的最奇变的例子是辛弃疾的《破阵子》(为陈同甫赋壮词以寄) 宋词文义不依词调分片格式，以这首词最为突出的了。这是由于作者有很激动的生活情感，所以冲决了文学形式，我们不可以寻常格律来衡量它。

以上六种例子虽然并不多见，但是我们如果要研究词的分片，拿它同唐诗、元曲的结构作比较，那么，这些并不多见的例子也是不可忽略的。

二、句式

词是长短句的诗体，句式参差不齐，从一字句到十字句都有；这和近体诗以五、七言为基本句式的完全不同。现在把词中各种句式分述如下。

(1)一字句词中一字，二字、三字句叫做短句。一字单独成句的仅见《苍梧谣》(即《十六字令》)。首句就是一字。但一字句通常用作领字，领字是并不断句的，大都用虚字，以一字为最多，二字，三字次之。在慢词中，领字用得最多，几乎一调数见；小令就很少用。一字作领字用的平声字很少，大都是去声字。元陆辅之《词旨》“单字集虚”条，举出词中常用作领字的单字有。任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已，应、若，奠、念、斟等共三十三字。此外还有怎、恁、又，这、你、渐、也、须等字。

一字作领字的方式，有领单句的，如“对长亭晚”(柳永《雨霖铃》)等但这些领宇，都不能算是一字句。

(2)二字句大都用在换头处或句中韵处。有平仄，仄平、仄仄．平平四种，以用平仄的为最多。

用于换头处的，如“江国，正寂寂”(姜夔《暗香》)；‘芳径，芹泥雨润”(史达祖《双双燕》)。用于协句中韵的，如“倾城，尽寻胜去，骤雕鞍绀幢出郊垌”，“盈盈，斗草踏青”等句。

二字句还有用作叠句的，如“知否、知否，应是绿肥红瘦”， (李清照《如梦令》)；“明月、明月，照得离人愁绝”(冯延巳《三台令》)。叠句如协韵的，必然是叠韵。

二字句大都也被用作领字。《词源》举出二字作领字的有莫是、还又、那堪之类。二字作领字的方式，有领单句的，如“休说鲈鱼堪绘”(辛弃疾《水龙吟》)；“何况旧欢新宠阻心期” (柳永《凤衔杯》)。也有领偶句的，如“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”(秦观《八六子》)。

(3)三字句除平平仄、仄仄平，仄平仄、平仄平等常见句式外，还有用仄仄仄的，如“共粉泪，两簌簌”(苏轼《贺新郎》)；有用平平平的，如“今无裳”(史达祖《寿楼春》)。

三字句通常用在词的首句或换头处。用于首句的，如“江南好，风景旧曾谙”(白居易《忆江南》)；“宝钗分，桃叶渡”(辛弃疾《祝英台近》)。用于换头的，如“转朱阁，低绮户，照无眠” (苏轼《水调歌头》)；“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”(岳飞《满江红》)。

三字用作领字的，《词源》举出有更能消、最无端、又却是之类。如“更能消几番风雨”(辛弃疾《摸鱼儿》)；“更那堪冷落清秋节”(柳永《雨霖铃》)；“最好是一川夜月光流渚”(晁补之《摸鱼儿》)等。

词调中三字句用得多的，如《江城梅花引》，接连三句三言；《厅前柳》，有十一句三言；《芳草渡》有十四句三言；《六州歌头》有二十二句三言；《三字令》则全首十六句都是三言(各调各体三字句多少不一，现在所举只是其中的一体)。

(4)四字句四字句除分平仄外，有的须分四声。如周邦彦《六丑》“愿春暂留”，是去平去平；吴文英《莺啼序》“傍柳系马”是去上去上；姜夔的《暗香》“几时见得”是上平去入，一句四字兼有四声。

四字句以上下各二字的最多，如“大江东去”、“故垒西边” (苏轼《念奴娇》)。但也有中二字相连的，如“揾英雄泪”(辛弃疾《水龙吟》)；有上三下一的，如“倚阑干处”(柳永《八声甘州》)；有上一下三的，则第一字是领字。

四字句是词的基本句式之一。除用作单句外，还常用作偶句和排句。如“欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁转清商” (周邦彦《风流子》)；“望天不尽，背城渐杳；离亭黯黯，恨水迢迢”(吴文英《惜黄花慢》)。用四字句最多的，如《水龙吟》。《透碧霄》等调接连六句四言：《凤归云》，接连十句四言；《柳梢青》、《盐角儿》等调上片六句全为四言；《人月圆》，《喜团圆》等调下片六句全为四言。

(5)五字句平仄格律大都同近体诗中的五言诗，句法也差不多，以上二下三为最多。如“明月几时有，把酒问青天”(苏轼《水调歌头》)。但也有上一下四的，如“有暗香盈袖” (李清照《醉花阴》)；有上三下二的，如“写入琴丝，一声声更苦”(姜夔《齐天乐》)，这两种句法诗中就没有。词中五字句还多拗句，如史达祖《寿楼春》首句“裁春衫寻芳”，五字都用平声。

词中五字句也有用作排句的，作法如五言律诗中的两联，如“高柳春才软，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘”(周邦彦《红林檎近》)；“花径款馀红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖”(李之仪《谢池春》)。
词中用五字句多者，如《赞浦子》，上片全为五言；《醉花间》，下片全为五言。《生查子》、《纥那曲》、《怨回纥》、《一片子》等调，则全首为五言。

(6)六字句六字句平仄没有一定，但大都以两平两仄相间。

六字句通常用上二下四或上四下二的句法。如辛弃疾《永遇乐》上片结句“气吞万里如虎”，是上四下二，下片“一片神鸦社鼓”，是上二下四。但也有上三下三的折腰句，如陈亮《水龙吟》：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”。又有上一下五的，如贺铸《青玉案》“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，则第一字是领字。

词中有全首为六言四句的，如《塞姑》、《三台》、《舞马词》、《回波乐》。有全首六言六句的，如《何满子》。有全首六言八句的如《谪仙怨》。有全首六言十句的，如《寿山曲》。

(7)七字句词中七字句的平仄大都和七言律绝的声调相同，但也有拗句，如“今年对花太匆匆”(周邦彦《花犯》)；“东风竟日吹露桃”(周邦彦《忆旧游》)。句法有上四下三的，这种句法和诗句一样。但又有上二下五、上三下四，上一下六的，这几种句法，一般诗中却少有。如柳永《雨霖铃》“暮霭沉沉楚天阔”，是上四下三；“多情自古伤离别”，是上二下五；“杨柳岸晓风残月”，是上三下四；“念去去千里烟波”，是上一下六。至若姜夔《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，竟象是上五下二的句法了。

词中有全首象七言绝句的，如《清平调》、《渭城曲》、《采莲子》、《竹枝》、《杨柳枝》、《欸乃曲》、《八拍蛮》等；有双调全为七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉楼春》、《瑞鹧鸪》。

七字以上的句子称为长句，在词中都较少见。八字句大都合三五成句。但如柳永《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江夭”，是一字领字的八字句；“误几回天际识归舟”，是三字领字的八字句；又《两霖铃》“应是良辰好景虚设”，是二字领字的八字句。有些八字句中间还不能分读，如周邦彦《瑞龙吟》“探春尽是伤离意绪”；辛弃疾《永遇乐》“英雄无觅孙仲谋处”。

九字句大都合四五成句，但也不尽然。如辛弃疾《摸鱼几》：“算只有殷勤画檐蛛网”，是上三下六；“斜阳正在烟柳断肠处”，是上二下七。又《摸鱼儿》“见说道天涯芳草无归路”，“君不见玉环飞燕皆尘土”，都是三七合成的十字句。

了解词在句法上的特点，虽然不是为了填词，但对阅读和理解词也是必需的。

[古体诗词文字讲堂] 中国诗歌简史

最佳新人

活跃会员

热心会员

优秀版主

论坛元老